Путь из метро Таганская в художественный институт имени Сурикова можно было сократить кратким путем, пройдя с улицы Марксистской через московские дворы на Товарищеский переулок (не так давно улицу Марксистскую переименовали в улицу Александра Солженицына).

В то время расположенные в центре Москвы старые московские деревянные дома продолжали сносить, а жителей расселять по окраинам в новые отдаленные районы, таким образом продолжая программу партии и правительства по освобождению центра, начатую при Генеральном секретаре ЦК КПСС Никите Хрущеве в конце 50-х годов.

На высвободившейся территории строили многоэтажные дома из бетонных панелей и заселяли их по партийным спискам проверенными рабочими-коммунистами, военными, чекистами и партийными чиновниками.

На то были свои причины. Одной из целью расселения было разрушение традиционных связей и традиционного быта жителей московских дворов, отчуждение друг от друга коренных москвичей, десятками лет существовавших бок о бок и даже, в нередких случаях, породнившихся семьями.

В послевоенные годы московские дворы превратились в подобие коммун со своими возникшими между жителями негласными правилами, тесными связями в своей удивительной сплоченности, со своими негласными лидерами - в большинстве, бывшими участниками Великой Отечественной войны 1941-1945 гг., раздраженными итогами 20 съезда коммунистической партии СССР и докладом Н. Хрущева о культе личности И.В. Сталина.

Подобное положение дел не устраивало коммунистическую власть. Компанию выселения жителей из центра города коммунисты объявили борьбой с московской уголовной преступностью, якобы укоренившейся среди жителей московских дворов. Людям не давали выбора - им не полагалось понимать принятое партией решение, тем более подвергать это решение критике.

Зимой, кажется в конце января 1974 года минуя двор и проходя вдоль готовых к сносу черных остовов деревянных домов с черными дырами выломанных дверей и окон мельком, боковым зрением я заметил в груде мусора и бытового хлама альбом для рисования.

Подобрав альбом, я засунул его в сумку и только в институте, слушая лекцию на кафедре научного коммунизма и чуть не засыпая от лекционной скуки, вспомнил о своей находке, - альбом для рисования оказался заполненным рисунками, выкройками-шаблонами для кройки и шитья, сделанными неизвестной портнихой-надомницей (Нужно заметить что лекционную скуку усиливало обязательное правило конспектировать в тетради сказанное профессором по дисциплине "диалектический материализм" (диомат) Серафимом Прокопьевичом Котляровым, отцом известного художника-соцреалиста Льва Серафимовича Котлярова)

На каждый странице найденного альбома рукой портнихи были нанесены рисунки - точные выкройки с размерами и наименованиями. Ассортимент был широкий - от трусов, пантолоннов, бюстгальтеров, платьев, сарафанов до мужских рубашек, брюк и детской одежды. Это не были выкройки модной одежды. Вероятно, они были нарисованы в 50-х годах, когда вся промышленность СССР, в том числе и легкая, все еще была ориентирована на продукцию военного характера. Такие рисунки портнихами передавались из рук в руки, переносились в виде копий из альбома в альбом. За каждой выкройкой-шаблоном скрывались люди, заказывавшие то или иное изделие одной из тысяч портних-надомниц и которые в тогда в сознании людей олицетворяли идею "индивидуального пошива".

Рассматривая и изучая рисунки меня объяло жгучее желание что-то сделать с ними, что-то пририсовать, каким-то образом обозначить, выразить свое отношение к той эпохе поголовного, массового идеологического послушания, в атмосфере которой были созданы эти выкройки-шаблоны одежд для повседневной носки, предназначенных как для массового, так и для индивидуального потребителя - разница между ними в ту эпоху еще была весьма условная и не явная.

Я размышлял: "Если коммунистическая идеология, пронзив все сферы существования советского человека, превратилась в часть его повседневной жизни, в своего рода агитационно-пропагандистские одежды, в которые было насильно одето все общество, все без исключения граждане СССР с рождения до самого ухода из жизни, то, вероятно, можно передать это состояние через бормотание, выговаривание (мантратизацию) или фиксируя на бумаге и других носителях эти ставшие одеждой повседневной носки идеологические штампы в той или иной форме…. Ведь идеологи и работники государственно-партийной агитационно-пропагандистской машины производят свою продукцию по определенным лекалам и выкройкам… Можно ведь эти идеологические штампы совместить с лекалами и выкройками одежды для повседневной носки из альбома неизвестной портнихи-надомницы, таким образом показать истинный масштаб идеологического зомбирования и его врастание в кровь, плоть и сознание народа, ибо даже крой и пошив повседневной одежды, не говоря о правилах поведения и образе мышления регламентировались партийными установками… Да! Изобразить одежды единообразия, монолитности и неразличимости индивидуального в массовом"

Используя чужие рисунки (выкройки-шаблоны) из найденного альбома неизвестной портнихи или портного в своих целях, я нанес (записал) карандашом произносимые профессором диомата идеологические штампы в абрисы выкроек-шаблонов.

Путь из метро Таганская в художественный институт имени Сурикова можно было сократить кратким путем, пройдя с улицы Марксистской через московские дворы на Товарищеский переулок (не так давно улицу Марксистскую переименовали в улицу Александра Солженицына).

В то время расположенные в центре Москвы старые московские деревянные дома продолжали сносить, а жителей расселять по окраинам в новые отдаленные районы, таким образом продолжая программу партии и правительства по освобождению центра, начатую при Генеральном секретаре ЦК КПСС Никите Хрущеве в конце 50-х годов.

На высвободившейся территории строили многоэтажные дома из бетонных панелей и заселяли их по партийным спискам проверенными рабочими-коммунистами, военными, чекистами и партийными чиновниками.

На то были свои причины. Одной из целью расселения было разрушение традиционных связей и традиционного быта жителей московских дворов, отчуждение друг от друга коренных москвичей, десятками лет существовавших бок о бок и даже, в нередких случаях, породнившихся семьями.

В послевоенные годы московские дворы превратились в подобие коммун со своими возникшими между жителями негласными правилами, тесными связями в своей удивительной сплоченности, со своими негласными лидерами - в большинстве, бывшими участниками Великой Отечественной войны 1941-1945 гг., раздраженными итогами 20 съезда коммунистической партии СССР и докладом Н. Хрущева о культе личности И.В. Сталина.

Подобное положение дел не устраивало коммунистическую власть. Компанию выселения жителей из центра города коммунисты объявили борьбой с московской уголовной преступностью, якобы укоренившейся среди жителей московских дворов. Людям не давали выбора - им не полагалось понимать принятое партией решение, тем более подвергать это решение критике.

Зимой, кажется в конце января 1974 года минуя двор и проходя вдоль готовых к сносу черных остовов деревянных домов с черными дырами выломанных дверей и окон мельком, боковым зрением я заметил в груде мусора и бытового хлама альбом для рисования.

Подобрав альбом, я засунул его в сумку и только в институте, слушая лекцию на кафедре научного коммунизма и чуть не засыпая от лекционной скуки, вспомнил о своей находке, - альбом для рисования оказался заполненным рисунками, выкройками-шаблонами для кройки и шитья, сделанными неизвестной портнихой-надомницей (Нужно заметить что лекционную скуку усиливало обязательное правило конспектировать в тетради сказанное профессором по дисциплине "диалектический материализм" (диомат) Серафимом Прокопьевичом Котляровым, отцом известного художника-соцреалиста Льва Серафимовича Котлярова)

На каждый странице найденного альбома рукой портнихи были нанесены рисунки - точные выкройки с размерами и наименованиями. Ассортимент был широкий - от трусов, пантолоннов, бюстгальтеров, платьев, сарафанов до мужских рубашек, брюк и детской одежды. Это не были выкройки модной одежды. Вероятно, они были нарисованы в 50-х годах, когда вся промышленность СССР, в том числе и легкая, все еще была ориентирована на продукцию военного характера. Такие рисунки портнихами передавались из рук в руки, переносились в виде копий из альбома в альбом. За каждой выкройкой-шаблоном скрывались люди, заказывавшие то или иное изделие одной из тысяч портних-надомниц и которые в тогда в сознании людей олицетворяли идею "индивидуального пошива".

Рассматривая и изучая рисунки меня объяло жгучее желание что-то сделать с ними, что-то пририсовать, каким-то образом обозначить, выразить свое отношение к той эпохе поголовного, массового идеологического послушания, в атмосфере которой были созданы эти выкройки-шаблоны одежд для повседневной носки, предназначенных как для массового, так и для индивидуального потребителя - разница между ними в ту эпоху еще была весьма условная и не явная.

Я размышлял: "Если коммунистическая идеология, пронзив все сферы существования советского человека, превратилась в часть его повседневной жизни, в своего рода агитационно-пропагандистские одежды, в которые было насильно одето все общество, все без исключения граждане СССР с рождения до самого ухода из жизни, то, вероятно, можно передать это состояние через бормотание, выговаривание (мантратизацию) или фиксируя на бумаге и других носителях эти ставшие одеждой повседневной носки идеологические штампы в той или иной форме…. Ведь идеологи и работники государственно-партийной агитационно-пропагандистской машины производят свою продукцию по определенным лекалам и выкройкам… Можно ведь эти идеологические штампы совместить с лекалами и выкройками одежды для повседневной носки из альбома неизвестной портнихи-надомницы, таким образом показать истинный масштаб идеологического зомбирования и его врастание в кровь, плоть и сознание народа, ибо даже крой и пошив повседневной одежды, не говоря о правилах поведения и образе мышления регламентировались партийными установками… Да! Изобразить одежды единообразия, монолитности и неразличимости индивидуального в массовом"

Используя чужие рисунки (выкройки-шаблоны) из найденного альбома неизвестной портнихи или портного в своих целях, я нанес (записал) карандашом произносимые профессором диомата идеологические штампы в абрисы выкроек-шаблонов.

В 1970х Ахунов начал серию рисунков в дневниках «Арт-хеология СССР». Его интерес к археологии не случаен, еще в детстве Ахунов мечтал стать археологом, ребенком вел "раскопки" старой помойки возле дома. Потом какое-то время семья Ахуновых жила в квартире при музее в здании медресе 15 века, в окружении музейных экспонатов. Вячеслав Ахунов также часто сопровождал отца в археологические экспедиции по Узбекистану.

«Что такое Арт-хеология?
С одной стороны это наука, с другой - искусство. Искусство превращения настоящего в прошлое, исследование в не наступившем будущем ставшего историческом прошлым, в данном случае некой эпохи, общества по «найденным во время проведения артхеологической экспедиции, полевых работ» памятников материальной культуры. Найденные во время «раскопок» материальные свидетельства прошлых эпох перемещаются в так называемые «Артхив»… Арт-хеологическая документация - это нейтральные, наукообразные описания, отчёты, доклады, рефераты, краткие статьи, заметки, картография, составление таблиц, чертежи, калькирование, зарисовки с натуры, фото и кино-документация… Соединение «науки» (имитация науки), в данном случае археологии с искусством есть арт-хеология."

Вячеслав Ахунов

В 1970х Ахунов начал серию рисунков в дневниках «Арт-хеология СССР». Его интерес к археологии не случаен, еще в детстве Ахунов мечтал стать археологом, ребенком вел "раскопки" старой помойки возле дома. Потом какое-то время семья Ахуновых жила в квартире при музее в здании медресе 15 века, в окружении музейных экспонатов. Вячеслав Ахунов также часто сопровождал отца в археологические экспедиции по Узбекистану.

«Что такое Арт-хеология?
С одной стороны это наука, с другой - искусство. Искусство превращения настоящего в прошлое, исследование в не наступившем будущем ставшего историческом прошлым, в данном случае некой эпохи, общества по «найденным во время проведения артхеологической экспедиции, полевых работ» памятников материальной культуры. Найденные во время «раскопок» материальные свидетельства прошлых эпох перемещаются в так называемые «Артхив»… Арт-хеологическая документация - это нейтральные, наукообразные описания, отчёты, доклады, рефераты, краткие статьи, заметки, картография, составление таблиц, чертежи, калькирование, зарисовки с натуры, фото и кино-документация… Соединение «науки» (имитация науки), в данном случае археологии с искусством есть арт-хеология."

Вячеслав Ахунов

В 1970х Ахунов начал серию рисунков в дневниках «Арт-хеология СССР». Его интерес к археологии не случаен, еще в детстве Ахунов мечтал стать археологом, ребенком вел "раскопки" старой помойки возле дома. Потом какое-то время семья Ахуновых жила в квартире при музее в здании медресе 15 века, в окружении музейных экспонатов. Вячеслав Ахунов также часто сопровождал отца в археологические экспедиции по Узбекистану.

«Что такое Арт-хеология?
С одной стороны это наука, с другой - искусство. Искусство превращения настоящего в прошлое, исследование в не наступившем будущем ставшего историческом прошлым, в данном случае некой эпохи, общества по «найденным во время проведения артхеологической экспедиции, полевых работ» памятников материальной культуры. Найденные во время «раскопок» материальные свидетельства прошлых эпох перемещаются в так называемые «Артхив»… Арт-хеологическая документация - это нейтральные, наукообразные описания, отчёты, доклады, рефераты, краткие статьи, заметки, картография, составление таблиц, чертежи, калькирование, зарисовки с натуры, фото и кино-документация… Соединение «науки» (имитация науки), в данном случае археологии с искусством есть арт-хеология."

Вячеслав Ахунов

В 1970х Ахунов начал серию рисунков в дневниках «Арт-хеология СССР». Его интерес к археологии не случаен, еще в детстве Ахунов мечтал стать археологом, ребенком вел "раскопки" старой помойки возле дома. Потом какое-то время семья Ахуновых жила в квартире при музее в здании медресе 15 века, в окружении музейных экспонатов. Вячеслав Ахунов также часто сопровождал отца в археологические экспедиции по Узбекистану.

«Что такое Арт-хеология?
С одной стороны это наука, с другой - искусство. Искусство превращения настоящего в прошлое, исследование в не наступившем будущем ставшего историческом прошлым, в данном случае некой эпохи, общества по «найденным во время проведения артхеологической экспедиции, полевых работ» памятников материальной культуры. Найденные во время «раскопок» материальные свидетельства прошлых эпох перемещаются в так называемые «Артхив»… Арт-хеологическая документация - это нейтральные, наукообразные описания, отчёты, доклады, рефераты, краткие статьи, заметки, картография, составление таблиц, чертежи, калькирование, зарисовки с натуры, фото и кино-документация… Соединение «науки» (имитация науки), в данном случае археологии с искусством есть арт-хеология."

Вячеслав Ахунов

Основой проекта «1m²» явился рисунок в дневнике, выполненный в сентябре 1978 года, обозначенный как «Карманная выставка Каземира Малевича и Василия Кандинского». На рисунке нарисовано 8 пустых спичечных коробков, на донышко которых предполагалось наклеить иллюстрации работ К. Малевича и В. Кандинского, размером 4,8 х 3,5 см. Подобная репрезентация объяснялось в ту пору запретом на показ творчества авангардистов с одной стороны, и с другой стороны - моей увлеченностью западным и московским концептуализмом 70-х, которым я «заразился» будучи студентом Московского художественного института имени В.И. Сурикова, вынашивая мысль дадаиста Марселя Дюшана о сакрализации повседневного, бытового предмета, в данном случае спичечных коробков. Так в те годы возникла чисто концептуальная идея передвижной, карманной выставки запрещенных русских авангардистов начала века.

Теперь, когда ограничения на показ творчества сняты, я репрезентирую свой творческий архив в 400-х спичечных коробках, наклеив на их донышко рисунки, взятые из дневников и альбомов начиная с 1976 года по 1991 год - год развала СССР. Открытые спичечные коробки, по моим расчетам, займут 1m² - самая компактная выставка в мире, претендующая на включение в книгу рекордов Гиннеса.

Тем не менее, сверху, над ре-презентационной площадкой, размером 1m², я предполагаю разместить монитор большого размера или из биннера проецировать сам архив - более 1800 страниц (дневники и альбомы), предварительно оцифровав их. Это позволит детально и крупным планом рассматривать рисунки к более чем 200-стам проектам в области современного искусства, а также ознакомиться с их описанием и дневниковыми записями тех лет, по истечении времени вызывающих огромный интерес как историческая документация, как взгляд на художественные события тех времен с позиции художника-нонконформиста, как единичный, не характерный пример концептуального искусства и художественного андеграунда в Узбекистане.

Теперь, когда время остановилось, замерло, а может быть исчезло, появилось желание нащупать хоть кое-какие признаки движения, но для этого приходиться перемещаться в свое прошлое, прекрасно осознавая что система искусства во всей своей полноте завершена еще в первой четверти 20-го века (не случайно начиная с 1923 года Марсель Дюшан почти полностью отходит в область «молчания»). Искусство не умерло, а завершено как цельная система. Не от этого ли мы вынуждены идти вспять, назад, каждый в свою историю и в общее для всех прошлое, которое назойливо маячит на горизонте с противоположной стороны от сомнительного будущего. Чтобы вновь занять исходные позиции? Нащупать пульс времени и современности?

Основой проекта «1m²» явился рисунок в дневнике, выполненный в сентябре 1978 года, обозначенный как «Карманная выставка Каземира Малевича и Василия Кандинского». На рисунке нарисовано 8 пустых спичечных коробков, на донышко которых предполагалось наклеить иллюстрации работ К. Малевича и В. Кандинского, размером 4,8 х 3,5 см. Подобная репрезентация объяснялось в ту пору запретом на показ творчества авангардистов с одной стороны, и с другой стороны - моей увлеченностью западным и московским концептуализмом 70-х, которым я «заразился» будучи студентом Московского художественного института имени В.И. Сурикова, вынашивая мысль дадаиста Марселя Дюшана о сакрализации повседневного, бытового предмета, в данном случае спичечных коробков. Так в те годы возникла чисто концептуальная идея передвижной, карманной выставки запрещенных русских авангардистов начала века.

Теперь, когда ограничения на показ творчества сняты, я репрезентирую свой творческий архив в 400-х спичечных коробках, наклеив на их донышко рисунки, взятые из дневников и альбомов начиная с 1976 года по 1991 год - год развала СССР. Открытые спичечные коробки, по моим расчетам, займут 1m² - самая компактная выставка в мире, претендующая на включение в книгу рекордов Гиннеса.

Тем не менее, сверху, над ре-презентационной площадкой, размером 1m², я предполагаю разместить монитор большого размера или из биннера проецировать сам архив - более 1800 страниц (дневники и альбомы), предварительно оцифровав их. Это позволит детально и крупным планом рассматривать рисунки к более чем 200-стам проектам в области современного искусства, а также ознакомиться с их описанием и дневниковыми записями тех лет, по истечении времени вызывающих огромный интерес как историческая документация, как взгляд на художественные события тех времен с позиции художника-нонконформиста, как единичный, не характерный пример концептуального искусства и художественного андеграунда в Узбекистане.

Теперь, когда время остановилось, замерло, а может быть исчезло, появилось желание нащупать хоть кое-какие признаки движения, но для этого приходиться перемещаться в свое прошлое, прекрасно осознавая что система искусства во всей своей полноте завершена еще в первой четверти 20-го века (не случайно начиная с 1923 года Марсель Дюшан почти полностью отходит в область «молчания»). Искусство не умерло, а завершено как цельная система. Не от этого ли мы вынуждены идти вспять, назад, каждый в свою историю и в общее для всех прошлое, которое назойливо маячит на горизонте с противоположной стороны от сомнительного будущего. Чтобы вновь занять исходные позиции? Нащупать пульс времени и современности?

Основой проекта «1m²» явился рисунок в дневнике, выполненный в сентябре 1978 года, обозначенный как «Карманная выставка Каземира Малевича и Василия Кандинского». На рисунке нарисовано 8 пустых спичечных коробков, на донышко которых предполагалось наклеить иллюстрации работ К. Малевича и В. Кандинского, размером 4,8 х 3,5 см. Подобная репрезентация объяснялось в ту пору запретом на показ творчества авангардистов с одной стороны, и с другой стороны - моей увлеченностью западным и московским концептуализмом 70-х, которым я «заразился» будучи студентом Московского художественного института имени В.И. Сурикова, вынашивая мысль дадаиста Марселя Дюшана о сакрализации повседневного, бытового предмета, в данном случае спичечных коробков. Так в те годы возникла чисто концептуальная идея передвижной, карманной выставки запрещенных русских авангардистов начала века.

Теперь, когда ограничения на показ творчества сняты, я репрезентирую свой творческий архив в 400-х спичечных коробках, наклеив на их донышко рисунки, взятые из дневников и альбомов начиная с 1976 года по 1991 год - год развала СССР. Открытые спичечные коробки, по моим расчетам, займут 1m² - самая компактная выставка в мире, претендующая на включение в книгу рекордов Гиннеса.

Тем не менее, сверху, над ре-презентационной площадкой, размером 1m², я предполагаю разместить монитор большого размера или из биннера проецировать сам архив - более 1800 страниц (дневники и альбомы), предварительно оцифровав их. Это позволит детально и крупным планом рассматривать рисунки к более чем 200-стам проектам в области современного искусства, а также ознакомиться с их описанием и дневниковыми записями тех лет, по истечении времени вызывающих огромный интерес как историческая документация, как взгляд на художественные события тех времен с позиции художника-нонконформиста, как единичный, не характерный пример концептуального искусства и художественного андеграунда в Узбекистане.

Теперь, когда время остановилось, замерло, а может быть исчезло, появилось желание нащупать хоть кое-какие признаки движения, но для этого приходиться перемещаться в свое прошлое, прекрасно осознавая что система искусства во всей своей полноте завершена еще в первой четверти 20-го века (не случайно начиная с 1923 года Марсель Дюшан почти полностью отходит в область «молчания»). Искусство не умерло, а завершено как цельная система. Не от этого ли мы вынуждены идти вспять, назад, каждый в свою историю и в общее для всех прошлое, которое назойливо маячит на горизонте с противоположной стороны от сомнительного будущего. Чтобы вновь занять исходные позиции? Нащупать пульс времени и современности?

Еще в 1970х годах Ахунов осознал потенциал новых технологий для искусства, провозгласив что электронно-вычислительная машина –«это не угроза искусству, а то, из чего начнет свое формирование новая система искусства». Он начал экспериментировать с видео, а также участвовал в съемках нескольких проектов кино.

В собственных видео работах Ахунов анализирует современность. В "Тупике" человек ходит в лабиринтах старого города, пытаясь найти выход. Постепенно за ним начинают ходить другие люди, и колонна людей становится все больше и больше.

В собственных видео работах Ахунов анализирует современность. В видео "Зернышко для канарейки" Ахунов показывает группу слепых, играющих на музыкальных инструментах и поющих на базаре с целью заработка. В фильме звучит песня суфийского происхождения, в которой поется "Ты, любимая, забрала мои глаза".

В собственных видео работах Ахунов анализирует современность. В видео "Зернышко для канарейки" Ахунов показывает группу слепых, играющих на музыкальных инструментах и поющих на базаре с целью заработка. В фильме звучит песня суфийского происхождения, в которой поется "Ты, любимая, забрала мои глаза".

В собственных видео работах Ахунов анализирует современность. В видео "Зернышко для канарейки" Ахунов показывает группу слепых, играющих на музыкальных инструментах и поющих на базаре с целью заработка. В фильме звучит песня суфийского происхождения, в которой поется "Ты, любимая, забрала мои глаза".

Проект «Тотальная инвентаризация. Реестр бесконечности» Ахунов начал в 1976. Художник наносил инвентарные номера на найденные камни, столбы, строения и фиксировал в реестре, как это было принято в советских учреждениях. Сама книга называется «Образ времени. Тотальная инвентаризация. Часть бесконечного реестра» и состоит из 100 листов, каждый из которых исписан столбиками инвентарных номеров. Ахунов акцентирует внимание на бессмысленном процессе инвентаризации, как практики и доводит ее до абсурда, присваивая номера объектам природы, случайным предметам и сооружениям, которые никому не принадлежат.

Проект «Тотальная инвентаризация. Реестр бесконечности» Ахунов начал в 1976. Художник наносил инвентарные номера на найденные камни, столбы, строения и фиксировал в реестре, как это было принято в советских учреждениях. Сама книга называется «Образ времени. Тотальная инвентаризация. Часть бесконечного реестра» и состоит из 100 листов, каждый из которых исписан столбиками инвентарных номеров. Ахунов акцентирует внимание на бессмысленном процессе инвентаризации, как практики и доводит ее до абсурда, присваивая номера объектам природы, случайным предметам и сооружениям, которые никому не принадлежат.

Проект «Тотальная инвентаризация. Реестр бесконечности» Ахунов начал в 1976. Художник наносил инвентарные номера на найденные камни, столбы, строения и фиксировал в реестре, как это было принято в советских учреждениях. Сама книга называется «Образ времени. Тотальная инвентаризация. Часть бесконечного реестра» и состоит из 100 листов, каждый из которых исписан столбиками инвентарных номеров. Ахунов акцентирует внимание на бессмысленном процессе инвентаризации, как практики и доводит ее до абсурда, присваивая номера объектам природы, случайным предметам и сооружениям, которые никому не принадлежат.

Проект «Тотальная инвентаризация. Реестр бесконечности» Ахунов начал в 1976. Художник наносил инвентарные номера на найденные камни, столбы, строения и фиксировал в реестре, как это было принято в советских учреждениях. Сама книга называется «Образ времени. Тотальная инвентаризация. Часть бесконечного реестра» и состоит из 100 листов, каждый из которых исписан столбиками инвентарных номеров. Ахунов акцентирует внимание на бессмысленном процессе инвентаризации, как практики и доводит ее до абсурда, присваивая номера объектам природы, случайным предметам и сооружениям, которые никому не принадлежат.

Проект «Тотальная инвентаризация. Реестр бесконечности» Ахунов начал в 1976. Художник наносил инвентарные номера на найденные камни, столбы, строения и фиксировал в реестре, как это было принято в советских учреждениях. Сама книга называется «Образ времени. Тотальная инвентаризация. Часть бесконечного реестра» и состоит из 100 листов, каждый из которых исписан столбиками инвентарных номеров. Ахунов акцентирует внимание на бессмысленном процессе инвентаризации, как практики и доводит ее до абсурда, присваивая номера объектам природы, случайным предметам и сооружениям, которые никому не принадлежат.

Проект «Тотальная инвентаризация. Реестр бесконечности» Ахунов начал в 1976. Художник наносил инвентарные номера на найденные камни, столбы, строения и фиксировал в реестре, как это было принято в советских учреждениях. Сама книга называется «Образ времени. Тотальная инвентаризация. Часть бесконечного реестра» и состоит из 100 листов, каждый из которых исписан столбиками инвентарных номеров. Ахунов акцентирует внимание на бессмысленном процессе инвентаризации, как практики и доводит ее до абсурда, присваивая номера объектам природы, случайным предметам и сооружениям, которые никому не принадлежат.

Видеоперформанс Вячеслава Ахунова "Поломничество в Королевство Б: Уборщик" было создано в рамках международного проекта "UK+CA" (Великобритания + Центральная Азия, организованный галереями "Space" (Лондон), "Cornerhouse" (Манчестер) и "Азия Арт +" (Алматы). Идея проекта состояла в том, чтобы погрузить художников в непривычную новую среду для обмена жизненными позициями и художественными идеями, отправить 3-4 художников из Центральной Азии в Лондон, а художников из Лондона в города Центральной Азии. Вячеслав Ахунов в своем проекте затрагивает тему эмиграции. В ходе видеоперформанса художник чистит улицы, фасады здания галереи "Тейт", Национального Музея, Королевской академии и памятники. Таким образом раскрывая проблему эмигрантов постсоветского пространства, которым заранее уготована судьба мусорщиков, чистильщиков, к ним относятся как к людям третьего сорта. Тот же принцип применяется и перекладывается на искусство и художников, "А, если вы с постсоветского пространства, значит вы третьесортные художники, и вам полагаются третьесортные условия, галереи..." Фильм Ахунова является протестом такого взгляда на художественный мир Центральной Азии.

Видеоперформанс Вячеслава Ахунова "Поломничество в Королевство Б: Уборщик" было создано в рамках международного проекта "UK+CA" (Великобритания + Центральная Азия, организованный галереями "Space" (Лондон), "Cornerhouse" (Манчестер) и "Азия Арт +" (Алматы). Идея проекта состояла в том, чтобы погрузить художников в непривычную новую среду для обмена жизненными позициями и художественными идеями, отправить 3-4 художников из Центральной Азии в Лондон, а художников из Лондона в города Центральной Азии. Вячеслав Ахунов в своем проекте затрагивает тему эмиграции. В ходе видеоперформанса художник чистит улицы, фасады здания галереи "Тейт", Национального Музея, Королевской академии и памятники. Таким образом раскрывая проблему эмигрантов постсоветского пространства, которым заранее уготована судьба мусорщиков, чистильщиков, к ним относятся как к людям третьего сорта. Тот же принцип применяется и перекладывается на искусство и художников, "А, если вы с постсоветского пространства, значит вы третьесортные художники, и вам полагаются третьесортные условия, галереи..." Фильм Ахунова является протестом такого взгляда на художественный мир Центральной Азии.

Видеоперформанс Вячеслава Ахунова "Поломничество в Королевство Б: Уборщик" было создано в рамках международного проекта "UK+CA" (Великобритания + Центральная Азия, организованный галереями "Space" (Лондон), "Cornerhouse" (Манчестер) и "Азия Арт +" (Алматы). Идея проекта состояла в том, чтобы погрузить художников в непривычную новую среду для обмена жизненными позициями и художественными идеями, отправить 3-4 художников из Центральной Азии в Лондон, а художников из Лондона в города Центральной Азии. Вячеслав Ахунов в своем проекте затрагивает тему эмиграции. В ходе видеоперформанса художник чистит улицы, фасады здания галереи "Тейт", Национального Музея, Королевской академии и памятники. Таким образом раскрывая проблему эмигрантов постсоветского пространства, которым заранее уготована судьба мусорщиков, чистильщиков, к ним относятся как к людям третьего сорта. Тот же принцип применяется и перекладывается на искусство и художников, "А, если вы с постсоветского пространства, значит вы третьесортные художники, и вам полагаются третьесортные условия, галереи..." Фильм Ахунова является протестом такого взгляда на художественный мир Центральной Азии.

В проекте Ахунова слова "Дыши Тихо" воспринимаются не только как текст, слова превращаются в часть среды, в которую погружены зрители. Идея проекта появилась в 1976 в виде эскиза в одном из дневников Ахунова. Как и многие другие проекты художника, работа была отражением жизни среднестатистического гражданина СССР, под постоянным давлением. Только маленькая часть проектов Ахунова были реализованы в реальной жизни и этот – один из них. Монументальная трехмерная скульптура "ДЫШИ ТИХО" длиной в двадцать метров впервые была показана в Павильоне Центральной Азии на Венецианской биеннале в 2013. Позже она была также показана в Китае, Канаде, дважды в Италии, в Израиле.

В проекте Ахунова слова "Дыши Тихо" воспринимаются не только как текст, слова превращаются в часть среды, в которую погружены зрители. Идея проекта появилась в 1976 в виде эскиза в одном из дневников Ахунова. Как и многие другие проекты художника, работа была отражением жизни среднестатистического гражданина СССР, под постоянным давлением. Только маленькая часть проектов Ахунова были реализованы в реальной жизни и этот – один из них. Монументальная трехмерная скульптура "ДЫШИ ТИХО" длиной в двадцать метров впервые была показана в Павильоне Центральной Азии на Венецианской биеннале в 2013. Позже она была также показана в Китае, Канаде, дважды в Италии, в Израиле.

Многие работы Вячеслава Ахунова содержат текст, а некоторые состоят исключительно из текста. "...Работы того времени связаны с визуализацией текстуальности: текст превращается в изображение, в объемную конструкцию или даже пространственную среду. Меня поражали конструкции в скверах, вдоль железных и шоссейных дорог, в городах на крышах домов – объемные бетонные слоганы «Слава КПСС», «Мы придем к победе коммунизма» и т.д. В Азии в горах выкладывали многометровые буквы из камня и красили известкой. Это был советский лэнд-арт, хотя никто этого не понимал. Он был не в дискурсе модернизма, но он существовал. Кроме того, я увлекался буддизмом, и ко мне... приезжали буддийские монахи закупать пряности. Они привозили с собой иконы-бурханы, один раз привезли бронзовый алтарь для сохранности. Они молились, и меня поразили их мантры: я понял, что мантры окружают нас со всех сторон – идеологические, советские мантры. Я связал все это вместе и назвал «советским мантризмом»." (Из интервью «Одинокий рейнджер contemporary art» Андрею Фоменко)

Многие работы Вячеслава Ахунова содержат текст, а некоторые состоят исключительно из текста. "...Работы того времени связаны с визуализацией текстуальности: текст превращается в изображение, в объемную конструкцию или даже пространственную среду. Меня поражали конструкции в скверах, вдоль железных и шоссейных дорог, в городах на крышах домов – объемные бетонные слоганы «Слава КПСС», «Мы придем к победе коммунизма» и т.д. В Азии в горах выкладывали многометровые буквы из камня и красили известкой. Это был советский лэнд-арт, хотя никто этого не понимал. Он был не в дискурсе модернизма, но он существовал. Кроме того, я увлекался буддизмом, и ко мне... приезжали буддийские монахи закупать пряности. Они привозили с собой иконы-бурханы, один раз привезли бронзовый алтарь для сохранности. Они молились, и меня поразили их мантры: я понял, что мантры окружают нас со всех сторон – идеологические, советские мантры. Я связал все это вместе и назвал «советским мантризмом»." (Из интервью «Одинокий рейнджер contemporary art» Андрею Фоменко)

Многие работы Вячеслава Ахунова содержат текст, а некоторые состоят исключительно из текста. "...Работы того времени связаны с визуализацией текстуальности: текст превращается в изображение, в объемную конструкцию или даже пространственную среду. Меня поражали конструкции в скверах, вдоль железных и шоссейных дорог, в городах на крышах домов – объемные бетонные слоганы «Слава КПСС», «Мы придем к победе коммунизма» и т.д. В Азии в горах выкладывали многометровые буквы из камня и красили известкой. Это был советский лэнд-арт, хотя никто этого не понимал. Он был не в дискурсе модернизма, но он существовал. Кроме того, я увлекался буддизмом, и ко мне... приезжали буддийские монахи закупать пряности. Они привозили с собой иконы-бурханы, один раз привезли бронзовый алтарь для сохранности. Они молились, и меня поразили их мантры: я понял, что мантры окружают нас со всех сторон – идеологические, советские мантры. Я связал все это вместе и назвал «советским мантризмом»." (Из интервью «Одинокий рейнджер contemporary art» Андрею Фоменко)

Многие работы Вячеслава Ахунова содержат текст, а некоторые состоят исключительно из текста. "...Работы того времени связаны с визуализацией текстуальности: текст превращается в изображение, в объемную конструкцию или даже пространственную среду. Меня поражали конструкции в скверах, вдоль железных и шоссейных дорог, в городах на крышах домов – объемные бетонные слоганы «Слава КПСС», «Мы придем к победе коммунизма» и т.д. В Азии в горах выкладывали многометровые буквы из камня и красили известкой. Это был советский лэнд-арт, хотя никто этого не понимал. Он был не в дискурсе модернизма, но он существовал. Кроме того, я увлекался буддизмом, и ко мне... приезжали буддийские монахи закупать пряности. Они привозили с собой иконы-бурханы, один раз привезли бронзовый алтарь для сохранности. Они молились, и меня поразили их мантры: я понял, что мантры окружают нас со всех сторон – идеологические, советские мантры. Я связал все это вместе и назвал «советским мантризмом»." (Из интервью «Одинокий рейнджер contemporary art» Андрею Фоменко)

Многие работы Вячеслава Ахунова содержат текст, а некоторые состоят исключительно из текста. "...Работы того времени связаны с визуализацией текстуальности: текст превращается в изображение, в объемную конструкцию или даже пространственную среду. Меня поражали конструкции в скверах, вдоль железных и шоссейных дорог, в городах на крышах домов – объемные бетонные слоганы «Слава КПСС», «Мы придем к победе коммунизма» и т.д. В Азии в горах выкладывали многометровые буквы из камня и красили известкой. Это был советский лэнд-арт, хотя никто этого не понимал. Он был не в дискурсе модернизма, но он существовал. Кроме того, я увлекался буддизмом, и ко мне... приезжали буддийские монахи закупать пряности. Они привозили с собой иконы-бурханы, один раз привезли бронзовый алтарь для сохранности. Они молились, и меня поразили их мантры: я понял, что мантры окружают нас со всех сторон – идеологические, советские мантры. Я связал все это вместе и назвал «советским мантризмом»." (Из интервью «Одинокий рейнджер contemporary art» Андрею Фоменко)

Многие работы Вячеслава Ахунова содержат текст, а некоторые состоят исключительно из текста. "...Работы того времени связаны с визуализацией текстуальности: текст превращается в изображение, в объемную конструкцию или даже пространственную среду. Меня поражали конструкции в скверах, вдоль железных и шоссейных дорог, в городах на крышах домов – объемные бетонные слоганы «Слава КПСС», «Мы придем к победе коммунизма» и т.д. В Азии в горах выкладывали многометровые буквы из камня и красили известкой. Это был советский лэнд-арт, хотя никто этого не понимал. Он был не в дискурсе модернизма, но он существовал. Кроме того, я увлекался буддизмом, и ко мне... приезжали буддийские монахи закупать пряности. Они привозили с собой иконы-бурханы, один раз привезли бронзовый алтарь для сохранности. Они молились, и меня поразили их мантры: я понял, что мантры окружают нас со всех сторон – идеологические, советские мантры. Я связал все это вместе и назвал «советским мантризмом»." (Из интервью «Одинокий рейнджер contemporary art» Андрею Фоменко)

Многие работы Вячеслава Ахунова содержат текст, а некоторые состоят исключительно из текста. "...Работы того времени связаны с визуализацией текстуальности: текст превращается в изображение, в объемную конструкцию или даже пространственную среду. Меня поражали конструкции в скверах, вдоль железных и шоссейных дорог, в городах на крышах домов – объемные бетонные слоганы «Слава КПСС», «Мы придем к победе коммунизма» и т.д. В Азии в горах выкладывали многометровые буквы из камня и красили известкой. Это был советский лэнд-арт, хотя никто этого не понимал. Он был не в дискурсе модернизма, но он существовал. Кроме того, я увлекался буддизмом, и ко мне... приезжали буддийские монахи закупать пряности. Они привозили с собой иконы-бурханы, один раз привезли бронзовый алтарь для сохранности. Они молились, и меня поразили их мантры: я понял, что мантры окружают нас со всех сторон – идеологические, советские мантры. Я связал все это вместе и назвал «советским мантризмом»." (Из интервью «Одинокий рейнджер contemporary art» Андрею Фоменко)

Многие работы Вячеслава Ахунова содержат текст, а некоторые состоят исключительно из текста. "...Работы того времени связаны с визуализацией текстуальности: текст превращается в изображение, в объемную конструкцию или даже пространственную среду. Меня поражали конструкции в скверах, вдоль железных и шоссейных дорог, в городах на крышах домов – объемные бетонные слоганы «Слава КПСС», «Мы придем к победе коммунизма» и т.д. В Азии в горах выкладывали многометровые буквы из камня и красили известкой. Это был советский лэнд-арт, хотя никто этого не понимал. Он был не в дискурсе модернизма, но он существовал. Кроме того, я увлекался буддизмом, и ко мне... приезжали буддийские монахи закупать пряности. Они привозили с собой иконы-бурханы, один раз привезли бронзовый алтарь для сохранности. Они молились, и меня поразили их мантры: я понял, что мантры окружают нас со всех сторон – идеологические, советские мантры. Я связал все это вместе и назвал «советским мантризмом»." (Из интервью «Одинокий рейнджер contemporary art» Андрею Фоменко)

Многие работы Вячеслава Ахунова содержат текст, а некоторые состоят исключительно из текста. "...Работы того времени связаны с визуализацией текстуальности: текст превращается в изображение, в объемную конструкцию или даже пространственную среду. Меня поражали конструкции в скверах, вдоль железных и шоссейных дорог, в городах на крышах домов – объемные бетонные слоганы «Слава КПСС», «Мы придем к победе коммунизма» и т.д. В Азии в горах выкладывали многометровые буквы из камня и красили известкой. Это был советский лэнд-арт, хотя никто этого не понимал. Он был не в дискурсе модернизма, но он существовал. Кроме того, я увлекался буддизмом, и ко мне... приезжали буддийские монахи закупать пряности. Они привозили с собой иконы-бурханы, один раз привезли бронзовый алтарь для сохранности. Они молились, и меня поразили их мантры: я понял, что мантры окружают нас со всех сторон – идеологические, советские мантры. Я связал все это вместе и назвал «советским мантризмом»." (Из интервью «Одинокий рейнджер contemporary art» Андрею Фоменко)

Многие работы Вячеслава Ахунова содержат текст, а некоторые состоят исключительно из текста. "...Работы того времени связаны с визуализацией текстуальности: текст превращается в изображение, в объемную конструкцию или даже пространственную среду. Меня поражали конструкции в скверах, вдоль железных и шоссейных дорог, в городах на крышах домов – объемные бетонные слоганы «Слава КПСС», «Мы придем к победе коммунизма» и т.д. В Азии в горах выкладывали многометровые буквы из камня и красили известкой. Это был советский лэнд-арт, хотя никто этого не понимал. Он был не в дискурсе модернизма, но он существовал. Кроме того, я увлекался буддизмом, и ко мне... приезжали буддийские монахи закупать пряности. Они привозили с собой иконы-бурханы, один раз привезли бронзовый алтарь для сохранности. Они молились, и меня поразили их мантры: я понял, что мантры окружают нас со всех сторон – идеологические, советские мантры. Я связал все это вместе и назвал «советским мантризмом»." (Из интервью «Одинокий рейнджер contemporary art» Андрею Фоменко)