Адольф Кувшинов - один из первых в серии кинообъектов. Фильм основанный на реальном архитекторе Адольфе Кувшинове, который жил в Бишкеке в 1970-х годах, фильм создает персонажа по имени Адольф Кувшинов, который переживает абсурдные и сюрреалистические ситуации среди разрушенных пространств и архитектуры города.

Адольф Кувшинов - один из первых в серии кинообъектов. Фильм основанный на реальном архитекторе Адольфе Кувшинове, который жил в Бишкеке в 1970-х годах, фильм создает персонажа по имени Адольф Кувшинов, который переживает абсурдные и сюрреалистические ситуации среди разрушенных пространств и архитектуры города.

В этом короткометражном ироничном фильме Угай рассказывает о дальневосточных корнях своей семьи. Художник сам выполняет чайную церемонию, используя музыку из Окинавы, Япония. Чайная церемония - один из знаковых «кинообъектов» Угая, которые художник снимает на старые 8-миллиметровые и 16-миллиметровые камеры и пленки советского производства.

Видео-роман «Скорбящие» создан коллективом «Бронепоезд», основателем и руководителем которого являются Александр Угай (Алматы, Казахстан) и Роман Маскалев (Бишкек, Кыргызстан). Группа была основана в 2000 году и с тех пор создала «кино-объекты» в виде коротких экспериментальных фильмов-притч и спектаклей, записанных на 16-миллиметровую пленку с помощью камер, произведенных в советское время. Весь процесс проявления пленки и монтажа осуществляется вручную. В результате качество производства фильмов непредсказуемо, пробуждая ретро-эстетику и даже ностальгию. Последние работы группы касаются актуализации и мобилизации наследия Советского Союза. Это наследие часто имеет тонкий слой новой формы романтизма, и видео «Скорбящие» пытается это показать.

«Скорбящие» состоит из трех частей. Первая часть - «Вселенская скорбь» - это невеста, едущая на велосипеде по унылому кладбищу, пробуждающая романтическую ностальгию по сентиментальным советским фильмам. Это смешано с пародией на детскую игру «войнушки», во второй части фильма «Смерть героя». Третья часть, «Любовь к вечности», завершает произведение, кульминацией которого является черная ирония с повешением персонажа по имени «Гений». Эклектика «Скорбящих» подчеркнута и является следствием того, что Угай записал все три части, используя свой любимый инструмент, 16-миллиметровую камеру, и нарезал действие короткими снимками мрачного городского пейзажа.

Нарочитая эклектика «Скорбящих» подчеркнута непредсказуемостью звучания. «Вселенская скорбь» сопровождается народной музыкой в исполнении перуанских скрипачей, а в «Смерти героя» звуки выстрелов сопровождаются словенским горловым пением. Блюз о любви к вечности, сочиненный самим Угаем, звучит финальным аккордом в третьей части «Любовь к вечности». Тем не менее, при всей своей эклектичности видео «Скорбящие» на удивление просто и способно одновременно вызывать улыбку, удивление, печаль и волнение. «Скорбящие» - это своего рода микрокосм, олицетворяющий самобытность художников, выросших в мультикультурной среде центральноазиатских республик в постсоветский период, - идентичность космополитического поколения, для которого глобальный постсоветский контекст важнее, чем его отражение формы аборигенности.

Юлия Сорокина

Видео-роман «Скорбящие» создан коллективом «Бронепоезд», основателем и руководителем которого являются Александр Угай (Алматы, Казахстан) и Роман Маскалев (Бишкек, Кыргызстан). Группа была основана в 2000 году и с тех пор создала «кино-объекты» в виде коротких экспериментальных фильмов-притч и спектаклей, записанных на 16-миллиметровую пленку с помощью камер, произведенных в советское время. Весь процесс проявления пленки и монтажа осуществляется вручную. В результате качество производства фильмов непредсказуемо, пробуждая ретро-эстетику и даже ностальгию. Последние работы группы касаются актуализации и мобилизации наследия Советского Союза. Это наследие часто имеет тонкий слой новой формы романтизма, и видео «Скорбящие» пытается это показать.

«Скорбящие» состоит из трех частей. Первая часть - «Вселенская скорбь» - это невеста, едущая на велосипеде по унылому кладбищу, пробуждающая романтическую ностальгию по сентиментальным советским фильмам. Это смешано с пародией на детскую игру «войнушки», во второй части фильма «Смерть героя». Третья часть, «Любовь к вечности», завершает произведение, кульминацией которого является черная ирония с повешением персонажа по имени «Гений». Эклектика «Скорбящих» подчеркнута и является следствием того, что Угай записал все три части, используя свой любимый инструмент, 16-миллиметровую камеру, и нарезал действие короткими снимками мрачного городского пейзажа.

Нарочитая эклектика «Скорбящих» подчеркнута непредсказуемостью звучания. «Вселенская скорбь» сопровождается народной музыкой в исполнении перуанских скрипачей, а в «Смерти героя» звуки выстрелов сопровождаются словенским горловым пением. Блюз о любви к вечности, сочиненный самим Угаем, звучит финальным аккордом в третьей части «Любовь к вечности». Тем не менее, при всей своей эклектичности видео «Скорбящие» на удивление просто и способно одновременно вызывать улыбку, удивление, печаль и волнение. «Скорбящие» - это своего рода микрокосм, олицетворяющий самобытность художников, выросших в мультикультурной среде центральноазиатских республик в постсоветский период, - идентичность космополитического поколения, для которого глобальный постсоветский контекст важнее, чем его отражение формы аборигенности.

Юлия Сорокина

Для Угая Памятник Третьему Интернационалу Владимиру Татлина - символ утопических идеалов ХХ века, войн, революций и социальных потрясений, изменивших социальную парадигму нашего времени. В художественном контексте Башня Татлина является символом модернизма - великого и ужасного, времени, когда Демиурги создавали новые миры и проявлялись утопии. Таким образом, "Бастион" - это своего рода обратная ностальгия по неизбежным новым утопиям.

Для Угая Памятник Третьему Интернационалу Владимиру Татлина - символ утопических идеалов ХХ века, войн, революций и социальных потрясений, изменивших социальную парадигму нашего времени. В художественном контексте Башня Татлина является символом модернизма - великого и ужасного, времени, когда Демиурги создавали новые миры и проявлялись утопии. Таким образом, "Бастион" - это своего рода обратная ностальгия по неизбежным новым утопиям.

Для своего видео «Бастион», Угай использовал старую советскую камеру, вышедшую из обихода. Монтаж был произведен вручную. На видео запечатлены пляж и семья на отдыхе. Апатичный характер сцен, отсутствие цвета и пренебрежение деталями отображает то, как мы формируем воспоминания. Зритель видит вспышки кадров умиротворенной семейной прогулки, но остается только звук прилива. Кульминацией фильма является появление на горизонте башни Татлина. Памятник Третьему интернационалу Татлина предназначался, как символ победы Коммунизма, но никогда не был построен.

Физическое «вторжение» башни в семейную сцену раскрывает трансцендентный характер воспоминаний – попытку сознания окружать себя определёнными символами, сложившихся из культурной среды и имеющих личное значение.

Видео проецируется на 24 прозрачных акриловых листах, подчеркивая многослойность наших воспоминаний.

Для своего видео «Бастион», Угай использовал старую советскую камеру, вышедшую из обихода. Монтаж был произведен вручную. На видео запечатлены пляж и семья на отдыхе. Апатичный характер сцен, отсутствие цвета и пренебрежение деталями отображает то, как мы формируем воспоминания. Зритель видит вспышки кадров умиротворенной семейной прогулки, но остается только звук прилива. Кульминацией фильма является появление на горизонте башни Татлина. Памятник Третьему интернационалу Татлина предназначался, как символ победы Коммунизма, но никогда не был построен.

Физическое «вторжение» башни в семейную сцену раскрывает трансцендентный характер воспоминаний – попытку сознания окружать себя определёнными символами, сложившихся из культурной среды и имеющих личное значение.

Видео проецируется на 24 прозрачных акриловых листах, подчеркивая многослойность наших воспоминаний.

Это видео в некотором смысле является иллюстрацией к «Мифу о Сизифе» Альбера Камю. Здесь «отдых» - один из редких моментов возвращения в сознание в потоке бесполезного и безнадежного труда.

"Вальс" "собран" из иллюстраций из книги по самообороне. Это книга, которая предлагает читателю способ стать сильным и смелым за короткий период времени. Сами рисунки напоминают фрески или вазы, пересказывают какой-то древний миф об известных подвигах или практику какого-то магического танца, призванного укрепить боевой дух. Книги по самообороне были популярны в начале 90-х на постсоветском пространстве, в разгуле преступности и беззакония. Людям оставалось только надеяться на себя и на чудеса. В каком-то смысле для этого требовалось моральное карате.

В 2011 году в Казахстане прошли Зимние Азиатские игры. В процессе подготовки было построено несколько крупных объектов (стадионы, спортивные комплексы и т. д.), которые после игр выглядят как пустые символы власти (здания практически не используются). Фотографии рабочих, из которых состоит работа «Рабочие в пустоте», были сделаны во время строительства спортивных сооружений, но в законченном варианте работы они были абстрагированы от ландшафта.

Пустота - это состояние, предшествующее форме и содержанию, что может быть точным описанием мистической священности власти.

В 2011 году в Казахстане прошли Зимние Азиатские игры. В процессе подготовки было построено несколько крупных объектов (стадионы, спортивные комплексы и т. д.), которые после игр выглядят как пустые символы власти (здания практически не используются). Фотографии рабочих, из которых состоит работа «Рабочие в пустоте», были сделаны во время строительства спортивных сооружений, но в законченном варианте работы они были абстрагированы от ландшафта.

Пустота - это состояние, предшествующее форме и содержанию, что может быть точным описанием мистической священности власти.

В 2011 году в Казахстане прошли Зимние Азиатские игры. В процессе подготовки было построено несколько крупных объектов (стадионы, спортивные комплексы и т. д.), которые после игр выглядят как пустые символы власти (здания практически не используются). Фотографии рабочих, из которых состоит работа «Рабочие в пустоте», были сделаны во время строительства спортивных сооружений, но в законченном варианте работы они были абстрагированы от ландшафта.

Пустота - это состояние, предшествующее форме и содержанию, что может быть точным описанием мистической священности власти.

В 2011 году в Казахстане прошли Зимние Азиатские игры. В процессе подготовки было построено несколько крупных объектов (стадионы, спортивные комплексы и т. д.), которые после игр выглядят как пустые символы власти (здания практически не используются). Фотографии рабочих, из которых состоит работа «Рабочие в пустоте», были сделаны во время строительства спортивных сооружений, но в законченном варианте работы они были абстрагированы от ландшафта.

Пустота - это состояние, предшествующее форме и содержанию, что может быть точным описанием мистической священности власти.

В 2011 году в Казахстане прошли Зимние Азиатские игры. В процессе подготовки было построено несколько крупных объектов (стадионы, спортивные комплексы и т. д.), которые после игр выглядят как пустые символы власти (здания практически не используются). Фотографии рабочих, из которых состоит работа «Рабочие в пустоте», были сделаны во время строительства спортивных сооружений, но в законченном варианте работы они были абстрагированы от ландшафта.

Пустота - это состояние, предшествующее форме и содержанию, что может быть точным описанием мистической священности власти.

В 2011 году в Казахстане прошли Зимние Азиатские игры. В процессе подготовки было построено несколько крупных объектов (стадионы, спортивные комплексы и т. д.), которые после игр выглядят как пустые символы власти (здания практически не используются). Фотографии рабочих, из которых состоит работа «Рабочие в пустоте», были сделаны во время строительства спортивных сооружений, но в законченном варианте работы они были абстрагированы от ландшафта.

Пустота - это состояние, предшествующее форме и содержанию, что может быть точным описанием мистической священности власти.

«Мы из Техаса» состоит из двух частей. Первая часть снималась в 2002-2005 годах в южном регионе Казахстана. В народе этот регион иронично называют «Техас». Он называется Техасом не только из-за природного ландшафта и нефтяных скважин, напоминающих Техас, США, но и потому, что его граждане также известны тем, что организовывают свое общество по неформальной народной логике, а не по закону. Вторая часть снималась в 2010 году в американском штате Техас.

В процессе глобализации дискурс «Восток-Запад» становится доминирующим, и они сливаются в единое пространство. Но на самом деле в наше время граница между справедливостью и несправедливостью, коренными жителями и иммигрантами проходит с севера на юг. Символически Угай завершил проект в 2010 году в Хьюстоне. На правом плече у него была нарисована татуировка, которая сочетает в себе два символа единого сообщества друзей *.

*Название «Техас» происходит от слова «теджас» Каддо, означающего «друзья» или «союзники».

«Мы из Техаса» состоит из двух частей. Первая часть снималась в 2002-2005 годах в южном регионе Казахстана. В народе этот регион иронично называют «Техас». Он называется Техасом не только из-за природного ландшафта и нефтяных скважин, напоминающих Техас, США, но и потому, что его граждане также известны тем, что организовывают свое общество по неформальной народной логике, а не по закону. Вторая часть снималась в 2010 году в американском штате Техас.

В процессе глобализации дискурс «Восток-Запад» становится доминирующим, и они сливаются в единое пространство. Но на самом деле в наше время граница между справедливостью и несправедливостью, коренными жителями и иммигрантами проходит с севера на юг. Символически Угай завершил проект в 2010 году в Хьюстоне. На правом плече у него была нарисована татуировка, которая сочетает в себе два символа единого сообщества друзей *.

*Название «Техас» происходит от слова «теджас» Каддо, означающего «друзья» или «союзники».

«Мы из Техаса» состоит из двух частей. Первая часть снималась в 2002-2005 годах в южном регионе Казахстана. В народе этот регион иронично называют «Техас». Он называется Техасом не только из-за природного ландшафта и нефтяных скважин, напоминающих Техас, США, но и потому, что его граждане также известны тем, что организовывают свое общество по неформальной народной логике, а не по закону. Вторая часть снималась в 2010 году в американском штате Техас.

В процессе глобализации дискурс «Восток-Запад» становится доминирующим, и они сливаются в единое пространство. Но на самом деле в наше время граница между справедливостью и несправедливостью, коренными жителями и иммигрантами проходит с севера на юг. Символически Угай завершил проект в 2010 году в Хьюстоне. На правом плече у него была нарисована татуировка, которая сочетает в себе два символа единого сообщества друзей *.

*Название «Техас» происходит от слова «теджас» Каддо, означающего «друзья» или «союзники».

«Мы из Техаса» состоит из двух частей. Первая часть снималась в 2002-2005 годах в южном регионе Казахстана. В народе этот регион иронично называют «Техас». Он называется Техасом не только из-за природного ландшафта и нефтяных скважин, напоминающих Техас, США, но и потому, что его граждане также известны тем, что организовывают свое общество по неформальной народной логике, а не по закону. Вторая часть снималась в 2010 году в американском штате Техас.

В процессе глобализации дискурс «Восток-Запад» становится доминирующим, и они сливаются в единое пространство. Но на самом деле в наше время граница между справедливостью и несправедливостью, коренными жителями и иммигрантами проходит с севера на юг. Символически Угай завершил проект в 2010 году в Хьюстоне. На правом плече у него была нарисована татуировка, которая сочетает в себе два символа единого сообщества друзей *.

*Название «Техас» происходит от слова «теджас» Каддо, означающего «друзья» или «союзники».

«Мы из Техаса» состоит из двух частей. Первая часть снималась в 2002-2005 годах в южном регионе Казахстана. В народе этот регион иронично называют «Техас». Он называется Техасом не только из-за природного ландшафта и нефтяных скважин, напоминающих Техас, США, но и потому, что его граждане также известны тем, что организовывают свое общество по неформальной народной логике, а не по закону. Вторая часть снималась в 2010 году в американском штате Техас.

В процессе глобализации дискурс «Восток-Запад» становится доминирующим, и они сливаются в единое пространство. Но на самом деле в наше время граница между справедливостью и несправедливостью, коренными жителями и иммигрантами проходит с севера на юг. Символически Угай завершил проект в 2010 году в Хьюстоне. На правом плече у него была нарисована татуировка, которая сочетает в себе два символа единого сообщества друзей *.

*Название «Техас» происходит от слова «теджас» Каддо, означающего «друзья» или «союзники».

«Мы из Техаса» состоит из двух частей. Первая часть снималась в 2002-2005 годах в южном регионе Казахстана. В народе этот регион иронично называют «Техас». Он называется Техасом не только из-за природного ландшафта и нефтяных скважин, напоминающих Техас, США, но и потому, что его граждане также известны тем, что организовывают свое общество по неформальной народной логике, а не по закону. Вторая часть снималась в 2010 году в американском штате Техас.

В процессе глобализации дискурс «Восток-Запад» становится доминирующим, и они сливаются в единое пространство. Но на самом деле в наше время граница между справедливостью и несправедливостью, коренными жителями и иммигрантами проходит с севера на юг. Символически Угай завершил проект в 2010 году в Хьюстоне. На правом плече у него была нарисована татуировка, которая сочетает в себе два символа единого сообщества друзей *.

*Название «Техас» происходит от слова «теджас» Каддо, означающего «друзья» или «союзники».

«Мы из Техаса» состоит из двух частей. Первая часть снималась в 2002-2005 годах в южном регионе Казахстана. В народе этот регион иронично называют «Техас». Он называется Техасом не только из-за природного ландшафта и нефтяных скважин, напоминающих Техас, США, но и потому, что его граждане также известны тем, что организовывают свое общество по неформальной народной логике, а не по закону. Вторая часть снималась в 2010 году в американском штате Техас.

В процессе глобализации дискурс «Восток-Запад» становится доминирующим, и они сливаются в единое пространство. Но на самом деле в наше время граница между справедливостью и несправедливостью, коренными жителями и иммигрантами проходит с севера на юг. Символически Угай завершил проект в 2010 году в Хьюстоне. На правом плече у него была нарисована татуировка, которая сочетает в себе два символа единого сообщества друзей *.

*Название «Техас» происходит от слова «теджас» Каддо, означающего «друзья» или «союзники».

«Мы из Техаса» состоит из двух частей. Первая часть снималась в 2002-2005 годах в южном регионе Казахстана. В народе этот регион иронично называют «Техас». Он называется Техасом не только из-за природного ландшафта и нефтяных скважин, напоминающих Техас, США, но и потому, что его граждане также известны тем, что организовывают свое общество по неформальной народной логике, а не по закону. Вторая часть снималась в 2010 году в американском штате Техас.

В процессе глобализации дискурс «Восток-Запад» становится доминирующим, и они сливаются в единое пространство. Но на самом деле в наше время граница между справедливостью и несправедливостью, коренными жителями и иммигрантами проходит с севера на юг. Символически Угай завершил проект в 2010 году в Хьюстоне. На правом плече у него была нарисована татуировка, которая сочетает в себе два символа единого сообщества друзей *.

*Название «Техас» происходит от слова «теджас» Каддо, означающего «друзья» или «союзники».

Для фото проекта "Объекты памяти", Александр Угай снимал фотокарточки, принадлежавшие заключённым концлагерей.

«Его интересует не тот образ, который запечатлён на фотографиях, а обратная сторона карточек, красноречиво говорящая о хрупкости и тленности артефакта, памяти о травме, которую он фиксирует. Объективированные фотокарточки – порванные, подклеенные, фрагментированные, несущие следы разрушительного воздействия времени, влаги и пыли, как будто археологические артефакты взывают к нашей памяти, активируя боль утраты сильнее, чем нарративные изображения. Художнику удаётся создать образ, который становится концептуальным объектом, состоящим из фотоизображения, архивного контекста и мемориала исторической травме.»

Юлия Сорокина

Для фото проекта "Объекты памяти", Александр Угай снимал фотокарточки, принадлежавшие заключённым концлагерей.

«Его интересует не тот образ, который запечатлён на фотографиях, а обратная сторона карточек, красноречиво говорящая о хрупкости и тленности артефакта, памяти о травме, которую он фиксирует. Объективированные фотокарточки – порванные, подклеенные, фрагментированные, несущие следы разрушительного воздействия времени, влаги и пыли, как будто археологические артефакты взывают к нашей памяти, активируя боль утраты сильнее, чем нарративные изображения. Художнику удаётся создать образ, который становится концептуальным объектом, состоящим из фотоизображения, архивного контекста и мемориала исторической травме.»

Юлия Сорокина

Для фото проекта "Объекты памяти", Александр Угай снимал фотокарточки, принадлежавшие заключённым концлагерей.

«Его интересует не тот образ, который запечатлён на фотографиях, а обратная сторона карточек, красноречиво говорящая о хрупкости и тленности артефакта, памяти о травме, которую он фиксирует. Объективированные фотокарточки – порванные, подклеенные, фрагментированные, несущие следы разрушительного воздействия времени, влаги и пыли, как будто археологические артефакты взывают к нашей памяти, активируя боль утраты сильнее, чем нарративные изображения. Художнику удаётся создать образ, который становится концептуальным объектом, состоящим из фотоизображения, архивного контекста и мемориала исторической травме.»

Юлия Сорокина

Для фото проекта "Объекты памяти", Александр Угай снимал фотокарточки, принадлежавшие заключённым концлагерей.

«Его интересует не тот образ, который запечатлён на фотографиях, а обратная сторона карточек, красноречиво говорящая о хрупкости и тленности артефакта, памяти о травме, которую он фиксирует. Объективированные фотокарточки – порванные, подклеенные, фрагментированные, несущие следы разрушительного воздействия времени, влаги и пыли, как будто археологические артефакты взывают к нашей памяти, активируя боль утраты сильнее, чем нарративные изображения. Художнику удаётся создать образ, который становится концептуальным объектом, состоящим из фотоизображения, архивного контекста и мемориала исторической травме.»

Юлия Сорокина

Для фото проекта "Объекты памяти", Александр Угай снимал фотокарточки, принадлежавшие заключённым концлагерей.

«Его интересует не тот образ, который запечатлён на фотографиях, а обратная сторона карточек, красноречиво говорящая о хрупкости и тленности артефакта, памяти о травме, которую он фиксирует. Объективированные фотокарточки – порванные, подклеенные, фрагментированные, несущие следы разрушительного воздействия времени, влаги и пыли, как будто археологические артефакты взывают к нашей памяти, активируя боль утраты сильнее, чем нарративные изображения. Художнику удаётся создать образ, который становится концептуальным объектом, состоящим из фотоизображения, архивного контекста и мемориала исторической травме.»

Юлия Сорокина

Для фото проекта "Объекты памяти", Александр Угай снимал фотокарточки, принадлежавшие заключённым концлагерей.

«Его интересует не тот образ, который запечатлён на фотографиях, а обратная сторона карточек, красноречиво говорящая о хрупкости и тленности артефакта, памяти о травме, которую он фиксирует. Объективированные фотокарточки – порванные, подклеенные, фрагментированные, несущие следы разрушительного воздействия времени, влаги и пыли, как будто археологические артефакты взывают к нашей памяти, активируя боль утраты сильнее, чем нарративные изображения. Художнику удаётся создать образ, который становится концептуальным объектом, состоящим из фотоизображения, архивного контекста и мемориала исторической травме.»

Юлия Сорокина

Для фото проекта "Объекты памяти", Александр Угай снимал фотокарточки, принадлежавшие заключённым концлагерей.

«Его интересует не тот образ, который запечатлён на фотографиях, а обратная сторона карточек, красноречиво говорящая о хрупкости и тленности артефакта, памяти о травме, которую он фиксирует. Объективированные фотокарточки – порванные, подклеенные, фрагментированные, несущие следы разрушительного воздействия времени, влаги и пыли, как будто археологические артефакты взывают к нашей памяти, активируя боль утраты сильнее, чем нарративные изображения. Художнику удаётся создать образ, который становится концептуальным объектом, состоящим из фотоизображения, архивного контекста и мемориала исторической травме.»

Юлия Сорокина

Для фото проекта "Объекты памяти", Александр Угай снимал фотокарточки, принадлежавшие заключённым концлагерей.

«Его интересует не тот образ, который запечатлён на фотографиях, а обратная сторона карточек, красноречиво говорящая о хрупкости и тленности артефакта, памяти о травме, которую он фиксирует. Объективированные фотокарточки – порванные, подклеенные, фрагментированные, несущие следы разрушительного воздействия времени, влаги и пыли, как будто археологические артефакты взывают к нашей памяти, активируя боль утраты сильнее, чем нарративные изображения. Художнику удаётся создать образ, который становится концептуальным объектом, состоящим из фотоизображения, архивного контекста и мемориала исторической травме.»

Юлия Сорокина

Нелинейность восприятия истории сегодня обусловлена нелинейной парадигмой современности. С одной стороны, она свободна от навязывания авторитета «основной линии» коллективной памяти и позволяет нам легко изменять генеалогию нашей индивидуальной и культурной памяти. С другой стороны, любое авторитетное великое повествование начинается с написания или деконструкции истории. В этом отношении дискретность истории подобна дискретности машин.

Со времен Симонида и Цицерона было широко известно, что хороший способ запомнить важную информацию - это привязать каждую к конкретному, знакомому месту. Затем, чтобы не забыть, вы просто мысленно повторно посещаете эти места. Таким же образом история (как процесс развития производительных сил) может быть привязана к важным местам, а культурная память - локализована, следуя этими путями между ними. "Модель для сборки" была создана после исследования Угая корейской диаспоры в Казахстане и является своеобразной иконографической формой коллективной памяти этой диаспоры в настоящий момент истории. Поверхность этой иконки отражает эволюцию во времени (диахроничность), а размер изображений отражает их ценность в этот единственный момент (синхронность) - чем больше изображение, тем больше событие занимает в пространстве коллективной памяти.

Этот коллаж основан на ответах на анкету представителей корейской диаспоры в Центральной Азии. Расположение изображений в коллаже соответствует истории и течению истории во времени (диахроничность). Размер отдельных изображений указывает на важность исторического события для группы в настоящее время (синхронность).

Нелинейность восприятия истории сегодня обусловлена нелинейной парадигмой современности. С одной стороны, она свободна от навязывания авторитета «основной линии» коллективной памяти и позволяет нам легко изменять генеалогию нашей индивидуальной и культурной памяти. С другой стороны, любое авторитетное великое повествование начинается с написания или деконструкции истории. В этом отношении дискретность истории подобна дискретности машин.

Со времен Симонида и Цицерона было широко известно, что хороший способ запомнить важную информацию - это привязать каждую к конкретному, знакомому месту. Затем, чтобы не забыть, вы просто мысленно повторно посещаете эти места. Таким же образом история (как процесс развития производительных сил) может быть привязана к важным местам, а культурная память - локализована, следуя этими путями между ними. "Модель для сборки" была создана после исследования Угая корейской диаспоры в Казахстане и является своеобразной иконографической формой коллективной памяти этой диаспоры в настоящий момент истории. Поверхность этой иконки отражает эволюцию во времени (диахроничность), а размер изображений отражает их ценность в этот единственный момент (синхронность) - чем больше изображение, тем больше событие занимает в пространстве коллективной памяти.

Этот коллаж основан на ответах на анкету представителей корейской диаспоры в Центральной Азии. Расположение изображений в коллаже соответствует истории и течению истории во времени (диахроничность). Размер отдельных изображений указывает на важность исторического события для группы в настоящее время (синхронность).

Нелинейность восприятия истории сегодня обусловлена нелинейной парадигмой современности. С одной стороны, она свободна от навязывания авторитета «основной линии» коллективной памяти и позволяет нам легко изменять генеалогию нашей индивидуальной и культурной памяти. С другой стороны, любое авторитетное великое повествование начинается с написания или деконструкции истории. В этом отношении дискретность истории подобна дискретности машин.

Со времен Симонида и Цицерона было широко известно, что хороший способ запомнить важную информацию - это привязать каждую к конкретному, знакомому месту. Затем, чтобы не забыть, вы просто мысленно повторно посещаете эти места. Таким же образом история (как процесс развития производительных сил) может быть привязана к важным местам, а культурная память - локализована, следуя этими путями между ними. "Модель для сборки" была создана после исследования Угая корейской диаспоры в Казахстане и является своеобразной иконографической формой коллективной памяти этой диаспоры в настоящий момент истории. Поверхность этой иконки отражает эволюцию во времени (диахроничность), а размер изображений отражает их ценность в этот единственный момент (синхронность) - чем больше изображение, тем больше событие занимает в пространстве коллективной памяти.

Этот коллаж основан на ответах на анкету представителей корейской диаспоры в Центральной Азии. Расположение изображений в коллаже соответствует истории и течению истории во времени (диахроничность). Размер отдельных изображений указывает на важность исторического события для группы в настоящее время (синхронность).

Нелинейность восприятия истории сегодня обусловлена нелинейной парадигмой современности. С одной стороны, она свободна от навязывания авторитета «основной линии» коллективной памяти и позволяет нам легко изменять генеалогию нашей индивидуальной и культурной памяти. С другой стороны, любое авторитетное великое повествование начинается с написания или деконструкции истории. В этом отношении дискретность истории подобна дискретности машин.

Со времен Симонида и Цицерона было широко известно, что хороший способ запомнить важную информацию - это привязать каждую к конкретному, знакомому месту. Затем, чтобы не забыть, вы просто мысленно повторно посещаете эти места. Таким же образом история (как процесс развития производительных сил) может быть привязана к важным местам, а культурная память - локализована, следуя этими путями между ними. "Модель для сборки" была создана после исследования Угая корейской диаспоры в Казахстане и является своеобразной иконографической формой коллективной памяти этой диаспоры в настоящий момент истории. Поверхность этой иконки отражает эволюцию во времени (диахроничность), а размер изображений отражает их ценность в этот единственный момент (синхронность) - чем больше изображение, тем больше событие занимает в пространстве коллективной памяти.

Этот коллаж основан на ответах на анкету представителей корейской диаспоры в Центральной Азии. Расположение изображений в коллаже соответствует истории и течению истории во времени (диахроничность). Размер отдельных изображений указывает на важность исторического события для группы в настоящее время (синхронность).

Нелинейность восприятия истории сегодня обусловлена нелинейной парадигмой современности. С одной стороны, она свободна от навязывания авторитета «основной линии» коллективной памяти и позволяет нам легко изменять генеалогию нашей индивидуальной и культурной памяти. С другой стороны, любое авторитетное великое повествование начинается с написания или деконструкции истории. В этом отношении дискретность истории подобна дискретности машин.

Со времен Симонида и Цицерона было широко известно, что хороший способ запомнить важную информацию - это привязать каждую к конкретному, знакомому месту. Затем, чтобы не забыть, вы просто мысленно повторно посещаете эти места. Таким же образом история (как процесс развития производительных сил) может быть привязана к важным местам, а культурная память - локализована, следуя этими путями между ними. "Модель для сборки" была создана после исследования Угая корейской диаспоры в Казахстане и является своеобразной иконографической формой коллективной памяти этой диаспоры в настоящий момент истории. Поверхность этой иконки отражает эволюцию во времени (диахроничность), а размер изображений отражает их ценность в этот единственный момент (синхронность) - чем больше изображение, тем больше событие занимает в пространстве коллективной памяти.

Этот коллаж основан на ответах на анкету представителей корейской диаспоры в Центральной Азии. Расположение изображений в коллаже соответствует истории и течению истории во времени (диахроничность). Размер отдельных изображений указывает на важность исторического события для группы в настоящее время (синхронность).

В проекте "Анонимный архив" Александр Угай «собирает фотографии разных людей, знакомых, родственников или тех, кто выбросил семейные альбомы за ненадобностью. В основном это фото любителей, снимавших важные моменты своей личной жизни. В них нет ничего особенного, они как обычно фиксируют некую счастливую общность людей на отдыхе, на работе, на прогулке, в путешествии и т. п. Такие фото не осознаются как важные артефакты, хотя именно они точнее всего отображают эпоху во всех её деталях. Угай акцентирует эти детали, используя приём, цитирующий фильм М. Антониони «Blow-up» (1966). Художник выделяет периферийный элемент фотографии и демонстрирует его в предельном увеличении. Получается образ, несущий не столько информационный ряд, но, скорее эмоциональный код эпохи. Создаётся впечатление, что все микрочастицы следов времени в предельном приближении способны передать эмоциональную квинтэссенцию запечатлённого момента.»

Юлия Сорокина

В проекте "Анонимный архив" Александр Угай «собирает фотографии разных людей, знакомых, родственников или тех, кто выбросил семейные альбомы за ненадобностью. В основном это фото любителей, снимавших важные моменты своей личной жизни. В них нет ничего особенного, они как обычно фиксируют некую счастливую общность людей на отдыхе, на работе, на прогулке, в путешествии и т. п. Такие фото не осознаются как важные артефакты, хотя именно они точнее всего отображают эпоху во всех её деталях. Угай акцентирует эти детали, используя приём, цитирующий фильм М. Антониони «Blow-up» (1966). Художник выделяет периферийный элемент фотографии и демонстрирует его в предельном увеличении. Получается образ, несущий не столько информационный ряд, но, скорее эмоциональный код эпохи. Создаётся впечатление, что все микрочастицы следов времени в предельном приближении способны передать эмоциональную квинтэссенцию запечатлённого момента.»

Юлия Сорокина

В проекте "Анонимный архив" Александр Угай «собирает фотографии разных людей, знакомых, родственников или тех, кто выбросил семейные альбомы за ненадобностью. В основном это фото любителей, снимавших важные моменты своей личной жизни. В них нет ничего особенного, они как обычно фиксируют некую счастливую общность людей на отдыхе, на работе, на прогулке, в путешествии и т. п. Такие фото не осознаются как важные артефакты, хотя именно они точнее всего отображают эпоху во всех её деталях. Угай акцентирует эти детали, используя приём, цитирующий фильм М. Антониони «Blow-up» (1966). Художник выделяет периферийный элемент фотографии и демонстрирует его в предельном увеличении. Получается образ, несущий не столько информационный ряд, но, скорее эмоциональный код эпохи. Создаётся впечатление, что все микрочастицы следов времени в предельном приближении способны передать эмоциональную квинтэссенцию запечатлённого момента.»

Юлия Сорокина

В проекте "Анонимный архив" Александр Угай «собирает фотографии разных людей, знакомых, родственников или тех, кто выбросил семейные альбомы за ненадобностью. В основном это фото любителей, снимавших важные моменты своей личной жизни. В них нет ничего особенного, они как обычно фиксируют некую счастливую общность людей на отдыхе, на работе, на прогулке, в путешествии и т. п. Такие фото не осознаются как важные артефакты, хотя именно они точнее всего отображают эпоху во всех её деталях. Угай акцентирует эти детали, используя приём, цитирующий фильм М. Антониони «Blow-up» (1966). Художник выделяет периферийный элемент фотографии и демонстрирует его в предельном увеличении. Получается образ, несущий не столько информационный ряд, но, скорее эмоциональный код эпохи. Создаётся впечатление, что все микрочастицы следов времени в предельном приближении способны передать эмоциональную квинтэссенцию запечатлённого момента.»

Юлия Сорокина

Все движется, в постоянном процессе формирования: от идеи к изображению; от изображения к объектам; от объектов к новым состояниям. Следовательно, изображение (как основной элемент движения) нуждается в фиксации во время замедления или деконструкции, если его движение ускоряется. Например, в этих коллажах иллюстрации из советского журнала «Дизайнер-модельер» демонстрируют научно-технический прогресс как одну из форм движения (в будущее), но они были приостановлены во времени из-за советской фиксации идиллического образа "будущего в настоящем". Они создают пространство между целым и фрагментом, построением и деконструкцией, пустотой и полнотой, поддерживая динамическое напряжение между Изображением, Объектом и Новым состоянием.

Все движется, в постоянном процессе формирования: от идеи к изображению; от изображения к объектам; от объектов к новым состояниям. Следовательно, изображение (как основной элемент движения) нуждается в фиксации во время замедления или деконструкции, если его движение ускоряется. Например, в этих коллажах иллюстрации из советского журнала «Дизайнер-модельер» демонстрируют научно-технический прогресс как одну из форм движения (в будущее), но они были приостановлены во времени из-за советской фиксации идиллического образа "будущего в настоящем". Они создают пространство между целым и фрагментом, построением и деконструкцией, пустотой и полнотой, поддерживая динамическое напряжение между Изображением, Объектом и Новым состоянием.

Все движется, в постоянном процессе формирования: от идеи к изображению; от изображения к объектам; от объектов к новым состояниям. Следовательно, изображение (как основной элемент движения) нуждается в фиксации во время замедления или деконструкции, если его движение ускоряется. Например, в этих коллажах иллюстрации из советского журнала «Дизайнер-модельер» демонстрируют научно-технический прогресс как одну из форм движения (в будущее), но они были приостановлены во времени из-за советской фиксации идиллического образа "будущего в настоящем". Они создают пространство между целым и фрагментом, построением и деконструкцией, пустотой и полнотой, поддерживая динамическое напряжение между Изображением, Объектом и Новым состоянием.

Все движется, в постоянном процессе формирования: от идеи к изображению; от изображения к объектам; от объектов к новым состояниям. Следовательно, изображение (как основной элемент движения) нуждается в фиксации во время замедления или деконструкции, если его движение ускоряется. Например, в этих коллажах иллюстрации из советского журнала «Дизайнер-модельер» демонстрируют научно-технический прогресс как одну из форм движения (в будущее), но они были приостановлены во времени из-за советской фиксации идиллического образа "будущего в настоящем". Они создают пространство между целым и фрагментом, построением и деконструкцией, пустотой и полнотой, поддерживая динамическое напряжение между Изображением, Объектом и Новым состоянием.

Все движется, в постоянном процессе формирования: от идеи к изображению; от изображения к объектам; от объектов к новым состояниям. Следовательно, изображение (как основной элемент движения) нуждается в фиксации во время замедления или деконструкции, если его движение ускоряется. Например, в этих коллажах иллюстрации из советского журнала «Дизайнер-модельер» демонстрируют научно-технический прогресс как одну из форм движения (в будущее), но они были приостановлены во времени из-за советской фиксации идиллического образа "будущего в настоящем". Они создают пространство между целым и фрагментом, построением и деконструкцией, пустотой и полнотой, поддерживая динамическое напряжение между Изображением, Объектом и Новым состоянием.

Все движется, в постоянном процессе формирования: от идеи к изображению; от изображения к объектам; от объектов к новым состояниям. Следовательно, изображение (как основной элемент движения) нуждается в фиксации во время замедления или деконструкции, если его движение ускоряется. Например, в этих коллажах иллюстрации из советского журнала «Дизайнер-модельер» демонстрируют научно-технический прогресс как одну из форм движения (в будущее), но они были приостановлены во времени из-за советской фиксации идиллического образа "будущего в настоящем". Они создают пространство между целым и фрагментом, построением и деконструкцией, пустотой и полнотой, поддерживая динамическое напряжение между Изображением, Объектом и Новым состоянием.

Все движется, в постоянном процессе формирования: от идеи к изображению; от изображения к объектам; от объектов к новым состояниям. Следовательно, изображение (как основной элемент движения) нуждается в фиксации во время замедления или деконструкции, если его движение ускоряется. Например, в этих коллажах иллюстрации из советского журнала «Дизайнер-модельер» демонстрируют научно-технический прогресс как одну из форм движения (в будущее), но они были приостановлены во времени из-за советской фиксации идиллического образа "будущего в настоящем". Они создают пространство между целым и фрагментом, построением и деконструкцией, пустотой и полнотой, поддерживая динамическое напряжение между Изображением, Объектом и Новым состоянием.

Все движется, в постоянном процессе формирования: от идеи к изображению; от изображения к объектам; от объектов к новым состояниям. Следовательно, изображение (как основной элемент движения) нуждается в фиксации во время замедления или деконструкции, если его движение ускоряется. Например, в этих коллажах иллюстрации из советского журнала «Дизайнер-модельер» демонстрируют научно-технический прогресс как одну из форм движения (в будущее), но они были приостановлены во времени из-за советской фиксации идиллического образа "будущего в настоящем". Они создают пространство между целым и фрагментом, построением и деконструкцией, пустотой и полнотой, поддерживая динамическое напряжение между Изображением, Объектом и Новым состоянием.

Серия работ «Больше, чем мечты, меньше, чем вещи» появилась в 2013 году. Угай объясняет: «Я рассматривал движение идеи (желания) к образу, затем дальше, от образа к объекту и от объекта к новому состоянию, в различных структурах. В этой работе я рассматриваю и сравниваю это движение в трех различных системах:

1. Система дуальных противоположностей Инь-Ян, описанная в И Цзин.

2. Современная мифология, основанная на образах, памяти, психоанализе и идентичности.

3. Воображение в СМИ.

Созвездия в данном случае действуют как метафора для «поверхности движения»; оно создает ситуацию, но не замораживает ситуацию (вещи) и не меняет ее (мечты)».

Серия работ «Больше, чем мечты, меньше, чем вещи» появилась в 2013 году. Угай объясняет: «Я рассматривал движение идеи (желания) к образу, затем дальше, от образа к объекту и от объекта к новому состоянию, в различных структурах. В этой работе я рассматриваю и сравниваю это движение в трех различных системах:

1. Система дуальных противоположностей Инь-Ян, описанная в И Цзин.

2. Современная мифология, основанная на образах, памяти, психоанализе и идентичности.

3. Воображение в СМИ.

Созвездия в данном случае действуют как метафора для «поверхности движения»; оно создает ситуацию, но не замораживает ситуацию (вещи) и не меняет ее (мечты)».

Серия работ «Больше, чем мечты, меньше, чем вещи» появилась в 2013 году. Угай объясняет: «Я рассматривал движение идеи (желания) к образу, затем дальше, от образа к объекту и от объекта к новому состоянию, в различных структурах. В этой работе я рассматриваю и сравниваю это движение в трех различных системах:

1. Система дуальных противоположностей Инь-Ян, описанная в И Цзин.

2. Современная мифология, основанная на образах, памяти, психоанализе и идентичности.

3. Воображение в СМИ.

Созвездия в данном случае действуют как метафора для «поверхности движения»; оно создает ситуацию, но не замораживает ситуацию (вещи) и не меняет ее (мечты)».

Серия работ «Больше, чем мечты, меньше, чем вещи» появилась в 2013 году. Угай объясняет: «Я рассматривал движение идеи (желания) к образу, затем дальше, от образа к объекту и от объекта к новому состоянию, в различных структурах. В этой работе я рассматриваю и сравниваю это движение в трех различных системах:

1. Система дуальных противоположностей Инь-Ян, описанная в И Цзин.

2. Современная мифология, основанная на образах, памяти, психоанализе и идентичности.

3. Воображение в СМИ.

Созвездия в данном случае действуют как метафора для «поверхности движения»; оно создает ситуацию, но не замораживает ситуацию (вещи) и не меняет ее (мечты)».

Серия работ «Больше, чем мечты, меньше, чем вещи» появилась в 2013 году. Угай объясняет: «Я рассматривал движение идеи (желания) к образу, затем дальше, от образа к объекту и от объекта к новому состоянию, в различных структурах. В этой работе я рассматриваю и сравниваю это движение в трех различных системах:

1. Система дуальных противоположностей Инь-Ян, описанная в И Цзин.

2. Современная мифология, основанная на образах, памяти, психоанализе и идентичности.

3. Воображение в СМИ.

Созвездия в данном случае действуют как метафора для «поверхности движения»; оно создает ситуацию, но не замораживает ситуацию (вещи) и не меняет ее (мечты)».

Серия работ «Больше, чем мечты, меньше, чем вещи» появилась в 2013 году. Угай объясняет: «Я рассматривал движение идеи (желания) к образу, затем дальше, от образа к объекту и от объекта к новому состоянию, в различных структурах. В этой работе я рассматриваю и сравниваю это движение в трех различных системах:

1. Система дуальных противоположностей Инь-Ян, описанная в И Цзин.

2. Современная мифология, основанная на образах, памяти, психоанализе и идентичности.

3. Воображение в СМИ.

Созвездия в данном случае действуют как метафора для «поверхности движения»; оно создает ситуацию, но не замораживает ситуацию (вещи) и не меняет ее (мечты)».

Видео в виде коллажа объединяет разрозненные пространства в едином плане. В этом плане нет востока и запада, севера и юга. Перемещаясь по разным странам, камера запечатлевает пространства, архитектурные формы и ситуацию, сохраняя слои памяти и желаний.

География не ограничивается предоставлением исторической формы сущности и переменных мест. Она не только физическая и человеческая, но и ментальная, как и пейзаж. Становление всегда двойное, и именно это двойное становление составляет грядущих людей и новую землю. Философ должен стать нефилософом, чтобы нефилософия стала землей и людьми философии.

Жиль Делёз

Видео в виде коллажа объединяет разрозненные пространства в едином плане. В этом плане нет востока и запада, севера и юга. Перемещаясь по разным странам, камера запечатлевает пространства, архитектурные формы и ситуацию, сохраняя слои памяти и желаний.

География не ограничивается предоставлением исторической формы сущности и переменных мест. Она не только физическая и человеческая, но и ментальная, как и пейзаж. Становление всегда двойное, и именно это двойное становление составляет грядущих людей и новую землю. Философ должен стать нефилософом, чтобы нефилософия стала землей и людьми философии.

Жиль Делёз

Во время художественной резиденции в Люблине в 2017 Александр Угай начал новую серию фото-инсталляций «Обскуратоны». «Обскуратон» - «это новация автора, позволяющая запечатлевать и объективировать образ некоего места в пространственно-временном континууме, прибавляя при этом дополнительные смыслы и нарративы. Собственно, сам обскуратон представляет собой конструкцию определённой формы, служащей ключом к смысловому решению авторской гипотезы. Объект работает по принципу камеры-обскуры – простейшего аналога фотоаппарата, стенки которого являются не только формой и поверхностью объекта, но и телом фотографического образа (изнутри объект покрыт светочувствительным слоем). Установленный в некоем знаковом месте, обскуратон становится частью архитектурного пространства, символическим объектом и фотографическим образом одновременно. После проведения съёмки объект разгерметизируется, превращаясь в развёртку, где внутренняя фотографическая поверхность вступает в пространственные отношения с внешней символической формой и плотностью объекта.»

Юлия Сорокина

Один из первых «Обскуратонов» - «Документация места обещания» (2017) связан с историей Люблина. Согласно картографическим источникам люблинское кладбище находилось к востоку от рынка и простиралось до Большого пруда. В 19 веке кладбище было расширено. Фотографии межвоенного периода показывают кладбище с надгробиями, типичными для той эпохи, что указывает на то, что кладбище активно использовалось до Второй мировой войны.

В марте 1940 нацисты начали депортацию евреев из Вениавы. Вскоре последовали разрушения домов и муниципальных сооружений, в том числе кладбища. Надгробия, взятые с Люблинского кладбища, были использованы для мощения улиц. На месте синагоги и части кладбища был построен стадион. В 1950-х стадион был расширен для потребностей спорт клуба Люблинянка. Стадион функционирует до сегодняшнего дня.

Во время художественной резиденции в Люблине в 2017 Александр Угай начал новую серию фото-инсталляций «Обскуратоны». «Обскуратон» - «это новация автора, позволяющая запечатлевать и объективировать образ некоего места в пространственно-временном континууме, прибавляя при этом дополнительные смыслы и нарративы. Собственно, сам обскуратон представляет собой конструкцию определённой формы, служащей ключом к смысловому решению авторской гипотезы. Объект работает по принципу камеры-обскуры – простейшего аналога фотоаппарата, стенки которого являются не только формой и поверхностью объекта, но и телом фотографического образа (изнутри объект покрыт светочувствительным слоем). Установленный в некоем знаковом месте, обскуратон становится частью архитектурного пространства, символическим объектом и фотографическим образом одновременно. После проведения съёмки объект разгерметизируется, превращаясь в развёртку, где внутренняя фотографическая поверхность вступает в пространственные отношения с внешней символической формой и плотностью объекта.»

Юлия Сорокина

Один из первых «Обскуратонов» - «Документация места обещания» (2017) связан с историей Люблина. Согласно картографическим источникам люблинское кладбище находилось к востоку от рынка и простиралось до Большого пруда. В 19 веке кладбище было расширено. Фотографии межвоенного периода показывают кладбище с надгробиями, типичными для той эпохи, что указывает на то, что кладбище активно использовалось до Второй мировой войны.

В марте 1940 нацисты начали депортацию евреев из Вениавы. Вскоре последовали разрушения домов и муниципальных сооружений, в том числе кладбища. Надгробия, взятые с Люблинского кладбища, были использованы для мощения улиц. На месте синагоги и части кладбища был построен стадион. В 1950-х стадион был расширен для потребностей спорт клуба Люблинянка. Стадион функционирует до сегодняшнего дня.

Во время художественной резиденции в Люблине в 2017 Александр Угай начал новую серию фото-инсталляций «Обскуратоны». «Обскуратон» - «это новация автора, позволяющая запечатлевать и объективировать образ некоего места в пространственно-временном континууме, прибавляя при этом дополнительные смыслы и нарративы. Собственно, сам обскуратон представляет собой конструкцию определённой формы, служащей ключом к смысловому решению авторской гипотезы. Объект работает по принципу камеры-обскуры – простейшего аналога фотоаппарата, стенки которого являются не только формой и поверхностью объекта, но и телом фотографического образа (изнутри объект покрыт светочувствительным слоем). Установленный в некоем знаковом месте, обскуратон становится частью архитектурного пространства, символическим объектом и фотографическим образом одновременно. После проведения съёмки объект разгерметизируется, превращаясь в развёртку, где внутренняя фотографическая поверхность вступает в пространственные отношения с внешней символической формой и плотностью объекта.»

Юлия Сорокина

Один из первых «Обскуратонов» - «Документация места обещания» (2017) связан с историей Люблина. Согласно картографическим источникам люблинское кладбище находилось к востоку от рынка и простиралось до Большого пруда. В 19 веке кладбище было расширено. Фотографии межвоенного периода показывают кладбище с надгробиями, типичными для той эпохи, что указывает на то, что кладбище активно использовалось до Второй мировой войны.

В марте 1940 нацисты начали депортацию евреев из Вениавы. Вскоре последовали разрушения домов и муниципальных сооружений, в том числе кладбища. Надгробия, взятые с Люблинского кладбища, были использованы для мощения улиц. На месте синагоги и части кладбища был построен стадион. В 1950-х стадион был расширен для потребностей спорт клуба Люблинянка. Стадион функционирует до сегодняшнего дня.

«Пулота» (1) Рустама Хальфина - это простые оптические устройства, способные фрагментировать поле зрения, как затемнение. Обскуратон, расположенный на площади Республики (2) сочетает в себе художественный контекст, архитектурный образ и место памяти, образуя пластический объект, расположенный на символической границе позднесоветского модернизма и номадического модернизма (3).

(1) Элементарные объекты, установленные вместе с видеофрагментами Хальфина, называются «Пулота», ссылаясь на центральную концепцию Хальфина, означающую пространство между пальцами сжатой ладони. Они представляют собой пустое пространство внутри кулака; телесная камера-обскура. Само слово представляет собой комбинацию русских слов пустота и кулак, и относится к кочевым странствиям по внутреннему пространству - исследованию, которое занимало Хальфина на протяжении всей его профессиональной и личной жизни.

(2) В частности, 16-этажные дома на площади Республики. Архитекторы: М. Павлов, Ю. Туманян, Р. Хальфин. Проект был награжден золотой медалью ВДНХ СССР в 1981 году.

(3) Номадический модернизм - основная концепция Хальфина.

«Пулота» (1) Рустама Хальфина - это простые оптические устройства, способные фрагментировать поле зрения, как затемнение. Обскуратон, расположенный на площади Республики (2) сочетает в себе художественный контекст, архитектурный образ и место памяти, образуя пластический объект, расположенный на символической границе позднесоветского модернизма и номадического модернизма (3).

(1) Элементарные объекты, установленные вместе с видеофрагментами Хальфина, называются «Пулота», ссылаясь на центральную концепцию Хальфина, означающую пространство между пальцами сжатой ладони. Они представляют собой пустое пространство внутри кулака; телесная камера-обскура. Само слово представляет собой комбинацию русских слов пустота и кулак, и относится к кочевым странствиям по внутреннему пространству - исследованию, которое занимало Хальфина на протяжении всей его профессиональной и личной жизни.

(2) В частности, 16-этажные дома на площади Республики. Архитекторы: М. Павлов, Ю. Туманян, Р. Хальфин. Проект был награжден золотой медалью ВДНХ СССР в 1981 году.

(3) Номадический модернизм - основная концепция Хальфина.

«Пулота» (1) Рустама Хальфина - это простые оптические устройства, способные фрагментировать поле зрения, как затемнение. Обскуратон, расположенный на площади Республики (2) сочетает в себе художественный контекст, архитектурный образ и место памяти, образуя пластический объект, расположенный на символической границе позднесоветского модернизма и номадического модернизма (3).

(1) Элементарные объекты, установленные вместе с видеофрагментами Хальфина, называются «Пулота», ссылаясь на центральную концепцию Хальфина, означающую пространство между пальцами сжатой ладони. Они представляют собой пустое пространство внутри кулака; телесная камера-обскура. Само слово представляет собой комбинацию русских слов пустота и кулак, и относится к кочевым странствиям по внутреннему пространству - исследованию, которое занимало Хальфина на протяжении всей его профессиональной и личной жизни.

(2) В частности, 16-этажные дома на площади Республики. Архитекторы: М. Павлов, Ю. Туманян, Р. Хальфин. Проект был награжден золотой медалью ВДНХ СССР в 1981 году.

(3) Номадический модернизм - основная концепция Хальфина.

Расположенный во дворе, этот "Обскуратон" становится предметом уличной мебели в хрущевском микрорайоне. «Хрущевка», основанная на принципе Ле Корбюзье, что «дом - это машина для жизни», превратилась из функционального здания в идеологический, символический регистр. Теперь он стал эстетическим анонимным объектом - другими словами, концептуальным объектом.

«Обскуратон» сочетает в себе образы сталинских высоток (одна из которых реализована в Астане) и буквальный, тавтологический образ скульптуры Тони Смита «Мы проиграли». Он показывает тревожную взаимосвязь между функциональным, идеологическим и концептуальным - как внутри объекта, так и в «мезопространстве» (1).

(1) Мезопространства - места в городском пейзаже, не только видимые глазом, но и в которых человек чувствует ответственность за происходящие на его глазах события и свое участие в них.

Расположенный во дворе, этот "Обскуратон" становится предметом уличной мебели в хрущевском микрорайоне. «Хрущевка», основанная на принципе Ле Корбюзье, что «дом - это машина для жизни», превратилась из функционального здания в идеологический, символический регистр. Теперь он стал эстетическим анонимным объектом - другими словами, концептуальным объектом.

«Обскуратон» сочетает в себе образы сталинских высоток (одна из которых реализована в Астане) и буквальный, тавтологический образ скульптуры Тони Смита «Мы проиграли». Он показывает тревожную взаимосвязь между функциональным, идеологическим и концептуальным - как внутри объекта, так и в «мезопространстве» (1).

(1) Мезопространства - места в городском пейзаже, не только видимые глазом, но и в которых человек чувствует ответственность за происходящие на его глазах события и свое участие в них.

Расположенный во дворе, этот "Обскуратон" становится предметом уличной мебели в хрущевском микрорайоне. «Хрущевка», основанная на принципе Ле Корбюзье, что «дом - это машина для жизни», превратилась из функционального здания в идеологический, символический регистр. Теперь он стал эстетическим анонимным объектом - другими словами, концептуальным объектом.

«Обскуратон» сочетает в себе образы сталинских высоток (одна из которых реализована в Астане) и буквальный, тавтологический образ скульптуры Тони Смита «Мы проиграли». Он показывает тревожную взаимосвязь между функциональным, идеологическим и концептуальным - как внутри объекта, так и в «мезопространстве» (1).

(1) Мезопространства - места в городском пейзаже, не только видимые глазом, но и в которых человек чувствует ответственность за происходящие на его глазах события и свое участие в них.

Этот Обскуратон представляет собой линию горизонта, поглощающую точки схода фотографических изображений внутри объекта. Развернутая, разгерметизированная форма фотографии дает максимальную разницу между горизонталью и вертикалью. Однако минимальная разница между объектом и изображением на фотографии не позволяет нам получить «однородный вид» показанного однородного оптического пространства. Тактильность, сталкиваясь с оптическим восприятием на поверхности внешнего и внутреннего, выявляет тревожные очертания другого, скрытого ландшафта.

Для своего проекта «Больше, чем мечты, меньше, вещи. Кинетический объект», Александр Угай вырезал формы выкроек национального корейского костюма из старого деревянного каталожного шкафа, который когда-то хранил библиотечные слайды. Вырезанные детали кроя сложены в стопку и разрезаны посередине, создавая контраст между прямой линией и сложными деталями кроя. Рядом представлена копия выкроек. В инсталляции представлены два способа организации информации: универсальная структурированность библиотечного каталога и народный костюм как хранитель национальной памяти и идентичности.

Для своего проекта «Больше, чем мечты, меньше, вещи. Кинетический объект», Александр Угай вырезал формы выкроек национального корейского костюма из старого деревянного каталожного шкафа, который когда-то хранил библиотечные слайды. Вырезанные детали кроя сложены в стопку и разрезаны посередине, создавая контраст между прямой линией и сложными деталями кроя. Рядом представлена копия выкроек. В инсталляции представлены два способа организации информации: универсальная структурированность библиотечного каталога и народный костюм как хранитель национальной памяти и идентичности.

Для своего проекта «Больше, чем мечты, меньше, вещи. Кинетический объект», Александр Угай вырезал формы выкроек национального корейского костюма из старого деревянного каталожного шкафа, который когда-то хранил библиотечные слайды. Вырезанные детали кроя сложены в стопку и разрезаны посередине, создавая контраст между прямой линией и сложными деталями кроя. Рядом представлена копия выкроек. В инсталляции представлены два способа организации информации: универсальная структурированность библиотечного каталога и народный костюм как хранитель национальной памяти и идентичности.

Этот проект имеет прямое отношение к Аральскому морю, именно там основались мои предки впоследствии массовой депортации корейцев в 1937. Мой дед стал капитаном судна «Коммуна». Мне по наследству от него достались Навигационная книга Аральского моря и фотографии. Это и стало отправной точкой моей экспедиции в Аральск.

Я постарался осмыслить что-то существующее одновременно в геохрониках, коллективной и личной памяти. Отсюда наслоение изображений, которое раскрывает слабую связь символической поверхности географии, земной поверхности и фотографической поверхности памяти.

Выбранные локации и их топонимы, а также навигационные и ландшафтные описания были взяты из Навигационной книги, и затем найдены в Google Earth по координатам, указанным в книге, объединённые с архивными фотографиями моей семьи, сделанные в Аральске и у Аральского моря с 1947-1975.

Этот проект имеет прямое отношение к Аральскому морю, именно там основались мои предки впоследствии массовой депортации корейцев в 1937. Мой дед стал капитаном судна «Коммуна». Мне по наследству от него достались Навигационная книга Аральского моря и фотографии. Это и стало отправной точкой моей экспедиции в Аральск.

Я постарался осмыслить что-то существующее одновременно в геохрониках, коллективной и личной памяти. Отсюда наслоение изображений, которое раскрывает слабую связь символической поверхности географии, земной поверхности и фотографической поверхности памяти.

Выбранные локации и их топонимы, а также навигационные и ландшафтные описания были взяты из Навигационной книги, и затем найдены в Google Earth по координатам, указанным в книге, объединённые с архивными фотографиями моей семьи, сделанные в Аральске и у Аральского моря с 1947-1975.

Этот проект имеет прямое отношение к Аральскому морю, именно там основались мои предки впоследствии массовой депортации корейцев в 1937. Мой дед стал капитаном судна «Коммуна». Мне по наследству от него достались Навигационная книга Аральского моря и фотографии. Это и стало отправной точкой моей экспедиции в Аральск.

Я постарался осмыслить что-то существующее одновременно в геохрониках, коллективной и личной памяти. Отсюда наслоение изображений, которое раскрывает слабую связь символической поверхности географии, земной поверхности и фотографической поверхности памяти.

Выбранные локации и их топонимы, а также навигационные и ландшафтные описания были взяты из Навигационной книги, и затем найдены в Google Earth по координатам, указанным в книге, объединённые с архивными фотографиями моей семьи, сделанные в Аральске и у Аральского моря с 1947-1975.

Этот проект имеет прямое отношение к Аральскому морю, именно там основались мои предки впоследствии массовой депортации корейцев в 1937. Мой дед стал капитаном судна «Коммуна». Мне по наследству от него достались Навигационная книга Аральского моря и фотографии. Это и стало отправной точкой моей экспедиции в Аральск.

Я постарался осмыслить что-то существующее одновременно в геохрониках, коллективной и личной памяти. Отсюда наслоение изображений, которое раскрывает слабую связь символической поверхности географии, земной поверхности и фотографической поверхности памяти.

Выбранные локации и их топонимы, а также навигационные и ландшафтные описания были взяты из Навигационной книги, и затем найдены в Google Earth по координатам, указанным в книге, объединённые с архивными фотографиями моей семьи, сделанные в Аральске и у Аральского моря с 1947-1975.

Трудовые мигранты сообщества корёинов демонстрируют движения своего рабочего процесса в Южной Корее. Монотонность и "бесконечность" деятельности погружают человека в медитативное состояние, где отчуждаемое время переходит во внутреннее время а непроизвольная память заполняет экзистенциальные пустоты. Принцип повторения в неотчужденном виде выявляет Различие как в случае с мастерством или обретённым временем. В отчужденной форме возникает автоматизм, скука, тревога. Условность, ритуальность перформанса соединяет внешнюю и ментальную сторону индустриального труда в зеркальном отражении на социальной поверхности.

Данное видео может быть попыткой запечатлеть образ коллективной тревоги в воображении и памяти сообщества корёинов которое находится в процессе переизобретения места в период детерриториализации.